Le phénomène dionysiaque et l’art tragique : Hamlet14 minutes

Toute ivresse n’est pas dionysiaque. Un des premiers effets de l’ivresse dionysiaque est de rompre le cours ordinaire du raisonnement et de changer l’aspect extérieur des choses. A vrai dire quand Nietzsche parle de cette rupture dans le cours ordinaire des choses, il se réfère à Schopenhauer décrivant la terreur qui saisit l’homme quand l’explication causale est déficiente. La causalité ne répond plus, quelque chose d’anormal se passe qui laisse la raison en défaut. Mais ce n’est pas seulement le cours des choses qui empêche la rassurante lecture causale, ce qui modifie l’ivresse dionysiaque, c’est l’appréhension que l’individu a de lui-même. La différence entre réalité et irréalité s’estompe, la frontière entre le dedans et le dehors s’efface. Les dimensions de l’individu sont complètement perturbées.

Deux phénomènes peuvent donner une idée de l’expérience dionysiaque. Nietzsche évoque l’exaltation de la nature au printemps, le réveil de la terre, la poussée de la végétation, la montée de la sève, la saison des amours et l’autre phénomène est l’usage des narcotiques. En ces moments, l’individu sort de soi, il n’est plus lui-même, il s’oublie totalement, sa personnalité est complètement abolie. C’est l’oubli à peu près complet de ce qui différencie l’individu, de tout ce qui, en le distinguant, le sépare, sentiment de libération, et sentiment mystique d’unité.

L’ivresse dionysiaque est une expérience d’extase mystique, d’union avec tout et avec tous, dans une communion et une fusion cosmique.

Il est une autre caractéristique importante de l’expérience dionysiaque grecque telle que l’interprète Nietzsche. C’est l’aspect collectif du phénomène. Le phénomène dionysiaque est un phénomène épidémique, qui saisit une collectivité entière. Nietzsche comme bien d’autres hellénistes, comparera ces phénomènes avec les cortèges chantant et dansant du Moyen Age, où en Allemagne principalement, des populations entières étaient secouées de transes mystiques (Saint Guy, Saint Jean). L’état d’extase dionysiaque est un état de possession. L’enthousiaste, l’enivré est habité par le dieu. L’homme en tant que personne humaine est totalement évacué, en lui ne s’exprime plus qu’une formidable tension entre la bête et le dieu.

La figure que Nietzsche choisit pour nous décrire le possédé dionysiaque, c’est le satyre.

Le phénomène dionysiaque est d’abord d’essence religieuse. Les satyres sont des êtres ensorcelés, réellement métamorphosés. Ce ne sont en aucune manière des comédiens, ils ne jouent pas la comédie, ils sont envoûtés, devenus divins – abolissant en eux la nature humaine, sans pour autant être hors nature, parce que chez les Grecs, le divin fait encore partie de la nature.

Mais il est important de signaler que de même qu’il ne faut pas confondre entre les ivresses, il faut distinguer entre les dionysismes. Et Nietzsche s’efforce de cerner la particularité irréductible du dionysisme grec. Entre les Grecs dionysiaques et les Barbares dionysiaques… il y a, dit Nietzsche, un abîme.

Le satyre, avons-nous dit, est mi-bête, mi-dieu, mais ce n’est que chez les Grecs que la tension entre les deux états est respectée, disons que sous la peau du bouc, le satyre grec est un envoûté de Dionysos, il est devenu divin. Le dionysisme barbare est plutôt retour au bouc. Lubricité et cruauté, débauche et atrocités. C’est que le dionysisme grec a toujours été tempéré d’appolinisme. Chez les Grecs seuls, le dionysisme est un phénomène esthétique. Le satyre grec est un sage et un artiste. Plus qu’artiste, il est lui-même œuvre d’art, œuvre du dieu qui le sculpte et le transfigure. Mais même tempéré d’appolinisme, le dionysisme grec allait donner naissance à des formes d’art totalement inconnues de la Grèce homérique et qui allaient frapper les esprits classiques de stupeur. Ce que le dionysisme pénétrant en Grèce allait surtout bouleverser, c’est la musique. Entre la musique grecque pratiquée jusqu’alors, c’est-à-dire une musique architecturale, uniquement faite pour servir d’accompagnement et la musique dionysiaque faite de mélodie et d’harmonie, il y a toute la distance entre la vraie musique et une pseudo-musique, une musique suprêmement édulcorée, apollinienne à l’extrême, utilisée comme moyen.

Le satyre pour les Grecs était l’image (urbild) archétypale de l’homme. Rien du satyre lubrique de l’homme des bois, du Tarzan homme-singe, mais c’est l’homme d’avant la caricature sociale, l’homme dépouillé des attributs factices de la civilisation, l’homme qui délaisse toute culture pour se replonger au cœur de la nature non encore viciée. Ce n’est pas l’homme « primitif », c’est l’homme délivré des servitudes sociales, et revenu à la sagesse de la nature, aux sources de la fécondité, au lieu des émotions les plus fortes. Le satyre est un être sublime. Ce n’est pas un être qui a régressé au stade purement animal, mais qui se replonge au sein des forces naturelles et se hausse ainsi au-dessus du statut humain, trop humain. Le satyre est l’être qui refuse la défiguration de la civilisation, et habité par le dieu qu’il célèbre, est transfiguré. Sortir du registre seulement « humain », c’est régresser vers la bête ou transgresser vers le dieu. (cf. Zarathoustra « déjà » où l’homme est pont, tension entre la bête et le surhomme).

L’orgie dionysiaque met en communication avec les êtres divins, elle est initiation, métamorphose. L’émotion dionysiaque fait oublier tout le passé personnel. Par l’extase, l’envoûté du dieu sort de lui, et agit comme s’il était devenu un autre. Il perd son nom, il ne sait plus qui il est. Ce n’est plus lui qui vit, mais le dieu qui vit en lui, qui parle par sa voix. C’est ici le domaine de la magie, de la possession et de la dépossession de soi. Tous les possédés du dieu sont semblables, toutes les barrières de toutes catégories sont enlevées, ils ne forment plus qu’un.

Le satyre est en quelque sorte un acteur mais un acteur d’un genre particulier. L’acteur suprême, c’est-à-dire inconscient de jouer. Il ne joue pas, il est possédé parce qu’il est totalement identifié au personnage qu’il représente. C’est vraiment une incarnation (du dieu). Le satyre est un visionnaire, dans une sorte de dédoublement, il voit vraiment évoluer devant lui (son double) le dieu dionysos, il le voit agir en chair et en os. L’acteur lui sera seulement l’imitateur de l’homme dionysiaque, mais il est celui qui joue avec l’ivresse, mais il n’est pas véritablement ivre, il simule, son registre à lui sera le vraisemblable. On passe alors de l’émotion éprouvée à l’émotion simulée, de la transfiguration au théâtre proprement dit, du culte, de la cérémonie sacrée à la représentation dramatique.

L’homme dionysiaque est celui qui a touché le fond, c’est celui qui sait, qui connaît la vérité.

Pour Nietzsche, le type même de l’homme dionysiaque, c’est Hamlet. On voit comment Nietzsche en donnant une interprétation des personnages mythiques crées par le génie d’un poète est là encore profondément novateur. On sait l’importance d’Hamlet, comme celle d’Œdipe pour Freud et la psychanalyse (cf. Ernest Jones sur Hamlet et Œdipe). Les psychanalystes contemporains trouvent dans le théâtre un terrain d’investigation privilégié[1]. Le héros Hamlet est pour Nietzsche très privilégié quant à la signification du dionysisme, à condition, recommande Nietzsche et cette recommandation est remarquable, de ne pas s’en tenir à ce qu’il dit. Ses paroles sont beaucoup moins révélatrices que ses actes. Shakespeare comme les tragiques grecs a fait œuvre mythique, mais il n’a pas su mieux qu’eux, dégager la signification conceptuelle de sa création.

Le Hamlet de Shakespeare est beaucoup plus superficiel dans ses paroles que dans ses actes. Pour comprendre ce qu’il signifie, il faut considérer attentivement l’œuvre tout entière. (Il nous renseigne sur le comportement de l’homme dionysiaque et sur l’origine de l’art tragique, qui le sauve).

En effet que fera Hamlet ? il représentera, sous la forme d’un drame offert au roi et à la reine, le meurtre et l’union adultère, dans un jeu de miroirs infinis, il donnera à voir ce qui s’est accompli en secret, offrira sous le camouflage d’une pantomime le récit de l’assassinat perpétré. C’est le subterfuge qu’Hamlet trouve comme palliatif à son incapacité d’agir. Hamlet – une histoire de fantômes qui sont des « phantasmes ». C’est la démarche de l’interprétation psychanalysante. Or, faire de Hamlet un rêveur incapable d’agir parce qu’il réfléchit trop, c’est ne rien comprendre au sens beaucoup plus profond de la tragédie. Ce qui paralyse Hamlet, ce n’est pas son indécision, ses velléités, c’est ce qu’il sait.

Quelle est cette vérité qu’il connaît et le détourne irrémédiablement de l’action ? La psychanalyse interprétant Hamlet comme un nouvel Œdipe, montre que ce sont ses propres sentiments de culpabilité qui l’empêchent d’exécuter celui qui est en somme, son propre double. Meurtrier de son père, époux de sa mère, Claudius, roi de Danemark a commis les forfaits dont rêvait Hamlet, et sa propre culpabilité l’oppresse et l’empêche de venger son père.

Telle n’est pas l’interprétation de Nietzsche. La vérité qu’Hamlet connait est d’un autre ordre Ce n’est pas la connaissance, même inconsciente de ses phantasmes, qui le détourne de l’action. Ce que Hamlet a vu, c’est précisément le désordre originel – l’absurdité – le chaos – l’horreur du tréfonds. Ce qu’il sait, c’est précisément qu’il n’y a rien à faire. On ne peut rien corriger parce qu’il n’y a rien à corriger. Il n’y a pas d’ordre du monde, et donc pas non plus de désordre coupable.

Ce n’est pas sa propre culpabilité qui étouffe Hamlet, c’est tout au contraire le savoir de « l’innocence du devenir ». La révélation du rythme du monde : vie-mort, création-destruction. On ne peut plus rien vouloir, sinon périr. C’est alors que surgit le seul salut par l’art tragique.  Mais il reste un seul salut, la représentation. L’art va maîtriser l’horreur.

Si le dionysisme ne conduit pas les populations frénétiques à un suicide collectif, c’est parce que le dionysisme est générateur d’art. L’art va transformer l’horreur en plaisir, par la médiation de la représentation. Offrir en spectacle une horrible vérité, c’est la transformer en apparence. C’est là l’heureuse opération alchimique. Une apparence si horrible soit-elle peut, en tant qu’apparence, causer du plaisir. (Ce n’est pas vrai de la simulation). C’est là, la transmutation esthétique, la catharsis. Ce qui détourne du suicide (la vie menacée par la révélation dionysiaque), c’est l’art qu’elle suscite.

Nietzsche compare les ténèbres contemplées par l’homme dionysiaque à un soleil noir. La vue de ce soleil noir blesse le regard. Les yeux aveuglés par l’excès de ténèbres réagissent par la création de petits phantasmes colorés. Le nihilisme total, le dégoût de vivre dans leur paroxysme se transforment en expressions, en symboles artistiques. Sous l’effet du narcotique dissolvant, on a des visions qui émerveillent, consolent, plongent dans le ravissement. Horreur et ravissement sont indissolubles. Seul qui a touché le fond peut voir.

C’est ainsi que le phénomène dionysiaque est le propre des natures et des sociétés riches, surabondantes même. C’est un phénomène paroxystique de santé suprême. Il n’apparaît morbide, malsain que pour ceux qui restent dans la grisaille quotidienne, dans le mondes illusoire des apparences de premier niveau, à la surface des choses. A ceux-là les exaltés de Dionysos paraissent, malades, déments. C’est en effet la fin de la sérénité grecque, le terme du règne des Olympiens. Le règne de Zeus doit s’achever s’il ne se concilie pas avec le titan Prométhée. Le règne d’apollon va disparaître s’il ne s’associe pas avec Dionysos. A l’art olympien, architectural et sculptural, l’art des nobles attitudes, des belles apparences illusoires, va succéder l’art tragique qui va réunir le malheur et la beauté, l’art et la connaissance de l’illusion.

La fusion cosmique des inspirés dionysiaques est certes une communion fraternelle – tous en un – mais c’est une accession commune à un stade supérieur – tous des dieux – en somme. Il y a défi aux lois naturelles, passage à la surnature, au surnaturel, le lait, le miel coulent des fleuves, la colombe fraternise avec le lion…retour au paradis perdu. Prémonition de Zarathoustra entouré du lion et des colombes. C’est tout le contraire du rêve démocratique et socialiste. Il ne s’agit pas du triomphe des travailleurs, de la juste répartition selon les mérites. Le socialisme démocratique s’occupe des « besoins ordinaires ». Il est préoccupé de justice sociale, d’égalité des hommes. Le dionysisme c’est à chacun selon ses rêves ou plutôt selon l’ivresse de ses désirs. C’est tout le contraire de la dialectique laborieuse, c’est le règne des réjouissances. Ce n’est pas l’organisation rationnelle des horaires, c’est l’abolition du temps.

Mais le coup mortel porté au dionysiaque, c’est Socrate qui le donnera. Il sera le cerveau dont Euripide sera l’exécuteur.

Or il est intéressant de s’attarder sur l’acteur euripidien, c’est-à-dire sur l’acteur décadent. Que fait-il ? Il pense, il raisonne, au lieu d’être possédé, mais, et cela est très important, il éprouve, lui, de vraies passions. C’est dire que l’émotion dionysiaque interdit justement les passions, entendues comme des « passions personnelles ». C’était tout le problème du poète lyrique. Le poète lyrique, démontre Nietzsche, n’est pas du tout un poète subjectif. Il ne nous chante pas ses passions, il ne nous exprime pas ses désenchantements, ses souffrances individuelles. Aucun artiste n’est subjectif. Le poète lyrique, dionysiaque, ne se sert des passions, des sentiments que comme des moyens d’expression, de traduction d’une souffrance originaire, de la souffrance même du dieu.

Ce sera tout le problème des rapports musique et langage, musique et sentiments. La musique ne peut jamais être l’expression de quoi que ce soit d’autre que d’elle-même. Elle ne doit jamais illustrer une poésie, traduire des sentiments. Mais on peut ensuite se servir des sentiments, des passions, des paroles pour essayer de transcrire l’état émotionnel créé par la musique.

L’acteur euripidien est mauvais, parce que ses passions sont vraies. Il n’est plus du tout en extase, il est pris par l’expression réaliste de sentiments réellement éprouvés. La tragédie antique se dégrade alors en drame bourgeois. Euripide représente ce paradoxe du poète « sobre », non plus enivré par les sources obscures de l’inspiration dionysiaque, mais raisonneur, préoccupé d’expliquer, de rationaliser, d’amener à la conscience ses émois intimes.

Monique Broc-Lapeyre
Maître de conférences honoraire de philosophie
Université Pierre Mendès-France Grenoble

monique.broc@wanadoo.fr


[1] André Green, Un œil en trop, éd. Minuit, 1969.

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