Hans Bellmer ou l’artisan criminel60 minutes

Résultat de recherche d'images pour "Bellmer"L’œuvre de Bellmer, qu’elle soit gravée, dessinée ou écrite est de part en part érotique. Bellmer théoricien fournit l’impulsion à la nouvelle écriture comme machine à produire ou à absorber de l’énergie. On pourra certes encore reprocher à ce montreur des énergies déplacées d’être trop hiérarchique, trop centraliste[1]. Accusation amicale, secrète connivence. Car ce qui compte c’est qu’avant même que Bellmer soit livré, textes, dessins et gravures à tous ces herméneutes que nous sommes, Lyotard ait pris les devants, empêchant que l’on fasse tourner Bellmer en bourrique, en âne savant du signifiant, sous prétexte qu’il était passé maître ès anagrammes, comme nous pouvons en avoir l’évidente démonstration sur ces transformations qu’il fit subir au vers de Gérard de Nerval : « Rose au coeur violet ». Car, même pour cela, pour la composition d’anagrammes, Bellmer conseillait, lui si soucieux de méthode et de mode d’emploi, une condition pour le moins originale, puisqu’il remarquait qu’on y réussissait mieux quand on s’y mettait à deux, de préférence un homme et une femme. Bellmer se passionne pour ces jeux anagrammatiques – mais de quelle manière ? Pratiquer l’inversion verbale, c’est désorienter le corps des mots pour faire surgir les autres sens contenus comme des potentialités insoupçonnées. La réversibilité a un parfum pervers, en quelque domaine que ce soit. Les anagrammes, ces automates verbaux ne veulent rien dire, rien communiquer, plaisir pur de faire jouer les fibres des mots, jeux où la bouche, l’œil sont stimulés à défaire et à recomposer d’autres cristaux de sens, vibrant de feux purement intimes, de la joie d’exister poétiquement. Les langages étonnants, magiques des médiums sont le plus souvent dus à une grande facilité à inverser les syllabes. Les enfants y excellent, les défunts aussi. Cette émergence de langues inconnues ou disparues ne fait que révéler les virtuosités gymniques d’un inconscient doué de possibilités combinatoires infinies. Dans le jeu des inversions verbales, il y a toute une gamme possible jusqu’au chef d’œuvre, jusqu’à l’inversion parfaite : la réversion. Quand la phrase tout entière retournée, l’ordre des lettres étant respecté, livre un sens neuf, et non sans un rapport insidieux, avec le destin personnel de celui qui l’a retenu. Car c’est là une curieuse rencontre entre le plus pur automatisme, le divin hasard, et l’impérieuse nécessité. La réversibilité a cette propriété particulière de favoriser la mémorisation, d’être fixée, retenue fidèlement en d’obsédants souvenirs, comme si elle assurait une victoire sur le temps, garantissait une pérennisation possible par la mémoire. La phrase réversible, parce qu’elle s’inscrit indéfectiblement, semble conférer une immunité contre les décompositions futures. Bellmer qui aura l’art de décomposer est en réalité hanté par la réversibilité. Dans le corps aussi, les anagrammes offrent une garantie contre l’effacement. Il s’agit de graver les traces, de conserver l’éphémère, d’avoir prise et maîtrise sur le temps – et, pour cela, trouver les axes de réversibilité. Bellmer a gardé en mémoire, pendant 32 ans, une phrase renversante par son renversement parfait : «Ein Ledergut trug Redel nie », sans soupçonner de sens possible ; et quand par hasard une signification surgit, elle se trouve mystérieusement en accord avec les préoccupations singulières de Bellmer, alors farouchement antimilitariste, puisqu’il déchiffre : « Un ceinturon de cuir, Redel (Roulette) n’en portera jamais ». Exaltante émotion, d’une connivence parfaite entre le réel et l’imaginaire, accès à cette troisième réalité, cette surréalité – où le monde objectif se manifeste tout à coup comme un double, où l’homme, défait de son individualité, s’ajoute un inhumain, une extériorité, qui l’annule en même temps qu’elle renforce sa singularité. Retourner complètement une phrase et découvrir dans son envers un autre sens composé des mêmes éléments, c’est accéder à une phrase androgyne, en trouver le secret, son être bisexué. L’Homme et la Femme sont en rapport d’inversion, mieux même, de réversion, comme l’envers et l’endroit d’une même phrase, de la même image, c’est ce que découvre l’insoumis à l’ordre naturel. Le goût anagrammatique n’est pas lié au désir de changer de sexe, amis de le multiplier. Sodomiser le verbe est une tentative de réversion, ne pas se suffire de son ordre banal.

Les inversions, les réversions ne sont jamais liées chez Bellmer à des stades évolutifs dépassés, à des régressions, mais il n’en est jamais parlé non plus en termes de transgression, dans la perspective éthique de l’interdit. La réversion est plutôt une opération mathématique, au-delà du bien et du mal, elle ouvre à un univers de puissances multiples. Les mathématiques anatomiques ne sont jamais des soustractions, mais des multiplications, ou des subdivisions. L’anatomie de l’amour révèle qu’y prévaut la métonymie. Le détail l’emporte sur l’ensemble. L’érotique est une pratique métonymique. On peut constater qu’un léger déplacement d’une partie du corps, la modification d’un détail a une efficacité érotique irréductible à toute explication psychologique. La loi du désir est de ne surgir qu’au détour de la réalité quand elle est autre qu’elle-même. Ce qui reste identique à soi s’efface irrémédiablement, non seulement de la mémoire, mais jusqu’à ne plus exister pour la perception même. Repérer les potentialités métamorphiques, les analogies anatomiques, les antagonismes, permettrait la constitution d’un « monstrueux dictionnaire » dont rêve Bellmer, et qu’il a tracé.

Bellmer s’intéresse passionnément à cette étrange circulation de l’énergie à travers le corps. Il s’agit d’explorer les ressources du corps pour rendre supportable le douloureux ou trouver des voies détournées d’assouvissement du désir interdit. Saisir ces mouvements imperceptibles qui établissent des connivences, des relais entre des parties du corps, en soupçonner les affinités, mettre à découvert ce mystérieux trafic de la force nerveuse, ses possibilités de diffusion, de transaction. Le corps humain quand il est chargé, pénétré de tensions, soumis à des excitations, peut se livrer à d’extraordinaires opérations anatomiques. Il trouve des solutions inimaginables, il pratique de monstrueuses substitutions avec une souplesse d’échine infinie, introduit des communications étonnantes des dents aux mains, des équivalences érotiques insoupçonnées entre le sexe et l’aisselle, la jambe et le bras. Ces opérations de transmutation physique, Bellmer veut en repérer les trajets, tracer les cartes de cette géographie du corps. Le corps, comme le langage, peut se décomposer en éléments qui autrement maniés, formeront d’autres figures, donneront à voir d’autres compositions possibles, révèleront les trajets secrets de l’énergie libidinale et ses ressources inventives pour imaginer un corps nouveau pour des désirs nouveaux. Relever les tracés de ces corps multipliés, explorer cet inconscient physique, repérer les lois d’une science exacte du désir, telle est l’obsession majeure de Bellmer. « La vie d’un ver dans un morceau de bois projette ainsi sa trace, un labyrinthe de couloirs intimes, rognés en rêves et confortables. Pour en obtenir le positif, on coule du plomb dans le creux, ensuite on dissout le bois : il reste le panorama immobile de son mouvement, la multiplication du ver ». La passion obsédante est là, dans cette exhibition du corps multiplié jusqu’en ses plus fantastiques transformations. Etre le conservateur de ces métamorphoses inavouables – oui, garder les traces de ces circulations inouïes qui font d’autres corps au même corps, le multipliant, le déformant, le décomposant et le recomposant sans cesse. « Et c’est ainsi que l’on voudrait que restât l’étrange objet, trace tragique et méticuleuse que laisserait de son passage un nu projeté par la fenêtre sur le trottoir ». On frémit de penser que la femme aimée, Unica Zürn, se suicidera de cette manière…. Le rêve démoniaque est dans la maîtrise absolue du temps que confèrerait un tel pouvoir. « N’être plus contraint de ne retenir que des instantanés, des plans fixes, ou au mieux trois ou quatre moments d’un geste qu’on veut figurer, comme dit Bellmer, dans les manuels de gymnastique illustrés, mais pouvoir restituer tous les mouvements en une synthèse visuelle où seraient conservés le passé, le présent et le futur des apparences. » Pouvoir fixer, rassembler la totalité des déplacements de chaque point du corps, de tous ceux qui ont eu lieu et de tous ceux qui pourraient avoir lieu, dérouler ainsi le temps à l’envers et à l’avance, et avoir une emprise de la vue sur toutes ces positions, ce rêve satanique, Bellmer le fait, mieux il le met en pratique.

Il y eut d’abord les « Jeux vagues avec la Poupée », selon l’expression d’Eluard. Bellmer commencera par fabriquer des objets provocateurs, par manipuler des marionnettes, des « mitrailleuses en état de grâce ». Dans le monde surréaliste, ce fut une sacrée secousse que cette poupée. Il faut dire que ce fut un fameux coup d’état. Par elle, Bellmer s’opposait de toute la force de ses désirs insatisfaits[2] à cette monstrueuse mise en ordre qu’imposait le nazisme. A l’organisation nazie, au sadisme insolent des bonnes consciences qui veulent faire régner l’ordre national-socialiste, Bellmer en rupture délibérée avec cette institutionnalisation de la terreur sociale, se consacre à l’élaboration concertée de ses phantasmes. Il se servira de ses outils d’ingénieur et de la rigueur apprise dans le dessin pour en faire l’usage le plus compromettant. Il va les utiliser à la fabrication de l’inutile. Il s’est juré « de ne plus rien faire qui soit en quoi que ce soit utile à l’Etat ». Son exaltation contagieuse lui trouvera des complices en sa propre famille. La poupée les liguera tous contre le Père. Celui-ci « voit son fils armé d’une chignole, bloquer une tête de gamine entre les genoux de son frère en lui disant : « Tiens-la moi, il faut que je lui perce les narines. » Pâle, le père sort, tandis que le fils regarde sa fille qui maintenant respire – comme il est interdit de le faire »[3]. Il se fabrique une victime que sa passivité rendra consentante aux désarticulations, aux manœuvres les plus délirantes. Réaliser une poupée démontable à volonté, et prête à répondre le plus docilement du monde aux incitations érotiques les plus hardies dans une totale liberté à l’égard des mœurs et de la morale. Opposer le scandale d’une « mineure désarticulée à volonté » au scandale de la démence froide, méthodique, de la raison sociale et de ce monde « dont la vie m’insulte ». Les mains hantent Bellmer par leur pouvoir démiurgique. Son érotisme n’est pas cérébral, théorique, il est avant tout pratique. Il se fera la première main sur une poupée. Ce fut son premier vrai travail d’artisan criminel.

Un agir certes, mais pervers en ce qu’il détourne délibérément de tout but, de toute utilité. A cet égard, Bellmer met en pratique la théorie nietzschéenne dans sa radicalité. Mettre en jeu une sorte de volonté pure, qui ne soit assignée par la conscience à aucune finalité. Défaire toute intention et donc tout sens pour laisser le libre jeu aux chemins qui, inspirés par le seul désir, ne mènent nulle part et surtout pas vers un but profitable, non qu’il faille renoncer à toute lucidité, au contraire, même si, à ce niveau, elle risque d’être absolument impraticable. Il nous fait nous exercer sur l’automate pour découvrir en le manipulant les forces qui nous conditionnent, repérer l’incontrôlable du désir, dévoiler ces automates que nous sommes aussi, mais qui, à le savoir, peuvent en redevenir spontanés C’est une sorte de mise en application d’une volonté d’inconscience, de non-sens qui pour cela exaspère la conscience de nos conditionnements. Une telle décision comporte comme risque immédiat, et comme conduite délibérée, la recherche du dérèglement, la dissolution des repérages, à commencer par celui de son identité, pour se livrer au hasard, à l’impulsion et à toutes les métamorphoses qu’elle fait traverser, au laisser-aller arbitraire au plus grand dépaysement. « Jeu inquiétant, méchant il se peut – souvent j’en étais malade. » Déjouer toutes les tentations de pactiser avec la grégarité, la normalité. Commencer par tuer ce censeur en soi qui se compromet par peur et lâcheté avec les contraintes établies, pour mettre à jour les véritables nécessités, celles de la vie pulsionnelle. Pour cela retrouver le courage des forces excédentaires, souterraines, qui vont dans le sens surhumain d’une extrême singularisation, risquant l’inintelligibilité, le rejet de l’inassimilable, de l’inintégrable – complot occulte de la subversion délibérée, utilisée comme une arme, dressant l’intensité émotionnelle contre toutes les résignations, car cette décision de surabondance sera confondue, comme elle l’a toujours été, avec le plus nuisible. Reste qu’il y a dans cette décision même de se soustraire à l’emprise du pouvoir pour se livrer au jeu dangereux de l’énergie libidinale restée libre, un autre vouloir de maîtrise. La puissance qui déborde le sujet, la puissance qui appartient à la vie, au cosmos, entraîne le sujet voulant, pour l’exalter ou l’écraser.

C’est par le souci de cerner la notion d’utilité, afin d’y faire échec, que Bellmer commence. Bellmer pratique très tôt la dénaturation des images – garder la précision de l’image et scotomiser toutes ses intentions repérables, utilitaires, instructives. Cette technique de contre-façon par prélèvement de toute finalité, rénovait tout et rendait sa magie à l’image – donc déjà une façon de condenser la vision, de la rendre neuve, étonnante – et puis, très vite, l’intervention des mains qui façonnent des objets hétéroclites faits de colle et de plâtre. L’appareil de photo permettait de joindre l’initiative manuelle et la fascination du regard – et c’est là que s’est révélée, pour Bellmer enfant, la possibilité d’un lien trouble avec les petites filles. Mais l’imagination voyait encore davantage dans la bille multicolore, sur laquelle son regard rêvait, y lisant des dentelles, une jambe de poupée, un éventail, un sein, un cerceau. On trouve souvenir de ces fantasmes, dans le montage « en souvenir de ma femme Margarete – 1938 – » ornant le mur de sa chambre, et dans le dessin et collage de 1938, où figure un visage triste à la chevelure enserrant un œil immense, et traversé de l’oreille à l’œil par un axe qui partage un cerceau, court le long de la jambe de la fillette qui le fait tourner, et s’arrête sur la roue du vélo qu’a enfourché une autre petite fille. Ces mijaurées articulées suscitaient trop de désirs enfiévrés, elles donnaient l’envie obsédante d’aller voir dedans.

Revanche triomphante sur les frustrations obligées de l’adolescence. Au regard appliqué jusqu’à la fascination, des doigts agressifs adjoignent tout à coup une forme plastique qu’on peut pétrir, composer, déformer, désarticuler et réussir même à extraire les pensées venues du ventre, en donnant à voir par le nombril des panoramas inventés. « La solution » avait dit Bellmer…A quoi ? – au refoulement ? – au crime ? Des pulsions fortes, irrésistibles, ont aussi commandé les actions criminelles du vampire de Düsseldorf ou du Boucher de Hanovre. On peut imaginer Bellmer fou d’exaltation devant son œuvre, ayant réussi ce qu’Artaud exigeait : « Faire danser enfin l’anatomie humaine », crier comme Nathanaël dément à l’automate Olympia : « Hui, Hui, Hui, Feuerkreis – Feuerkreis – drah’ dich Feuerkreis ! lustig ! lustig ! Holzpüppchen hui, schön’ Holzpüppchen dreh’ dich » (Roue de feu – roue de feu – tourne, tourne donc – poupée de bois ! gai ! gai ! belle poupée de bois, tourne donc)[4]. »

Cette poupée docile à tous les phantasmes le délivrait enfin des désirs inassouvis pour les petites cousines aussi aguichantes qu’inaccessibles, et comme Nathanaël, il aurait pu crier à sa jeune cousine Ursula dont la présence le dévorait d’une sombre passion : « Du Lebloses, verdammtes Automat » (« Automate maudit et sans vie »). La réalité et le fantasme pouvaient délibérément inverser leur puissance de vie et de mort. L’automate humain se révélait bien insuffisant pour le désir métamorphique qui est à l’échelle inhumaine, non-humaine. Il s’agit de fabriquer les monstres du désir. A Paris, si les Surréalistes s’enthousiasmèrent pour ces photos « Variations sur le montage d’une mineure désarticulée », qui eurent une place de choix dans leur luxueuse revue Minotaure, en Allemagne, die Puppe fit scandale, les critiques parlèrent d’art dégénéré, de style « Vampire de Düsseldorf ». Pourtant, cette fille articulée et démembrée à souhait est encore trop résistante dans sa docilité parfaite. Il ne suffit pas d’avoir donné à voir par d’ingénieux panoramas, que l’œil pouvait regarder quand il se collait sur le nombril de la poupée et qu’un bouton déclencheur placé sur le sein faisait six fois varier, les pensées sorties du ventre. « Malgré sa doctrine accommodante et sans borne », la poupée « s’entourait d’une réserve désespérante ». Ce ventre surtout, cette grande masse à l’inertie provocante, ce n’était pas assez de se faire voyeur de son tréfonds, il résistait, opaque, immobile. La découverte de la jointure à boule permettra à l’imagination de ne plus se cogner sur ce mur lisse, et de pénétrer davantage au « cœur des représentations ». Bellmer découvre avec une ivresse lucide des solutions plastiques à ce qui est impossible à vivre, à l’intolérable, au scandale. Le désir est une autre cruauté que la violence. Autour de la boule de ventre peuvent tourner des simulacres plus suggestifs que les objets réels, parce qu’ils touchent plus profondément les rêves de la chair. Cette boule de ventre peut, comme un sablier réversible, faire tourner deux paires de jambes, inverser les fesses et les seins. Cette boule de ventre que Bellmer a pu fouetter comme une toupie par son imagination ravie d’avoir su se créer un objet à la mesure de son délire, il le jugera digne d’un hommage plastique immobile, il lui dressera une de ses rares sculptures en aluminium peint.[5]

Mais la poupée n’est une solution qu’en fonction même des réponses que lui apportent ses connivences avec le monde extérieur. La poupée ne peut rien sans cet amalgame où se défont les fausses identités et où se ruine l’apprentissage navrant de l’appropriation de soi. La poupée a été le dissolvant nécessaire. Avec elle, par elle, Bellmer saura que dans l’objet aimé, le Moi et le Toi sont indiscernablement mêlés. Cette œuvre scandaleuse est aussi une démonstration obsédée de l’être unique, récapitulé, où le moi et le non-moi se confondent dans une unité à laquelle le désir fait violemment retourner.

L’autre technique qui permettra à Bellmer de sonder plus avant cette fantastique anatomie d’une androgynie première, c’est la gravure. Rien ne peut mieux que l’activité artisanale du graveur conjoindre la certitude infaillible du trait, venue de la nécessité subjective la plus obsessionnelle, et l’abandon au hasard objectif. Graver, c’est s’engager par l’acte même d’enlever à la plaque de métal un peu de matière avec le burin ou la pointe sèche, dans un processus irréversible. C’est ce procédé que paradoxalement Bellmer emploiera pour cerner les plus étonnantes réversibilités. N’oublions pas que toute gravure se réalise à l’envers. Il faut être réellement doué d’un pouvoir visionnaire pour tracer ce qui n’est encore qu’une réalité invisible, et qu’il faut prévoir pourtant jusqu’à pouvoir renverser son trait, inverser le sens des mouvements, inhiber tous ses gestes. Mais si graver exige une parfaite maîtrise du tracé, il en appelle aussi à l’aléatoire, car il est impossible de savoir comment l’eau-forte attaquera le cuivre, comment se répartiront les grains de résine de la planche d’aquatinte. Le graveur dispose de sa seule pointe pour faire surgir les contours des corps, les séparer du monde qu’il peut cependant réduire à la même surface. Un graveur sait mieux que tout autre artiste l’unité des êtres et des choses. Son tracé seul sépare en donnant à voir dans sa transparence ce qui était contenu dans l’opacité d’une même matière. La spécificité de son travail le situe hors des représentations, le contraint aux seules présentations. Et toute gravure est érotique en ce sens. Elle serait d’ailleurs, disent en confidence les graveurs, moins faite pour l’œil que pour le toucher. Que dire alors de l’insoutenable intensité d’une œuvre gravée qui cerne délibérément l’anatomie de l’amour ? Le graveur a une relation privilégiée avec le corps, avec l’inconscient physique. Bellmer dit que c’est là l’origine immédiatement concrète de toute création, que toute image vient d’une excitation corporelle. Le « désir d’exprimer des sentiments ou d’en exciter, tient à des représentations physiques. Quand n’y tient-il pas ? N’importe quel langage se fait entendre, si c’est le réflexe, le geste, le son, le mot, le graphisme, l’objet, qui en fournit les lettres, peu importe aussi si c’est la douleur qui tape dans la maison ou le plombier, nous en sommes certains : l’imagination puise exclusivement dans l’expérience corporelle – si elle n’en fait pas partie – et d’une façon élémentaire, qui resterait à préciser »[6].

La gravure lui permettra une plus fine approche de ce que révélaient les montages et les démontages, les mises en scène, les photographies de la poupée : l’objectivation des sensations cénesthésiques. Il s’agit rien moins que de faire apparaître l’âme des objets, à condition toutefois de donner à l’âme la définition énergétique d’Artaud, dans l’Ombilic des limbes : « Ce qu’on appelle l’âme n’est que l’émanation de notre force nerveuse coagulée autour des objets. » Car la gravure pourra atteindre à plus de transparence encore. Elle permettra de proposer simultanément plusieurs poses, quand la poupée ne pouvait prendre qu’une seule position à la fois, fût-elle la plus improbable. L’objet du désir, manipulé par mille mains, peut se démultiplier à plaisir comme dans ces quatre personnes représentées qui ne sont que quatre poses prises par la même femme qui tout à la fois se tient, main sur la hanche et yeux baissés en même temps dressée nue devant celui qui la regarde ; elle examine à gauche ce personnage masculin qui voudrait pouvoir se saisir de toutes ses mains, tandis qu’elle repose encore, couchée à plat ventre sur le sol[7].

Bellmer explore avec minutie la logique du Pathos, la patho-logique. Ce qu’il examine, ce sont les modifications réflexes du corps soumis à une excitation intense. Il suit ce voyage des intensités. Les tensions dans le corps n’errent pas n’importe comment, elles suivent des courants dont il s’agit de tracer la topographie. Ainsi pour la relation entre la dent douloureuse et la main crispée, quelle mystérieuse jonction y a-t-il, entre la dent et la main, pour que ce relais s’établisse ? La douleur concentrée dans la dent promène son excès de tension, s’invente un nouveau foyer « artificiel » d’excitation[8]. Parler d’artifice, ce n’est pas pour l’opposer à la naturalité première de la douleur dentaire, mais pour mettre en évidence les potentialités mimétiques du corps, ses mimétismes hystériques. Tout se passe comme si l’excédent d’excitation stimulait ailleurs, ici dans la main, l’expression de la douleur, provoquait la simulation d’une autre douleur, et de fait en détournait quelque chose, en distrayait une partie. Oui, il s’agit bien pour l’intensité trop forte et qui excède les bornes du tolérable, de se distraire. Est-ce la main qui attire à elle la douleur de la dent – par sympathie contagieuse ? ou la dent en sa douleur voyage-t-elle, appelle-t-elle la main à son secours, la rendant, elle, la dissemblable, à son image et ressemblance ? Pas d’initiative repérable, pas de finalité certes, mais un circuit, un axe établi entre deux zones sans rapport apparent. La main change de rôle, de fonction. Il y a création d’un centre « imaginaire », par transport d’influx nerveux. On passe du malaise à son image, de la douleur à l’art, ce corps « artiste » a des ressources de comédien, il sait des tours de passe-passe, de la dent à la main. J’ouvre ma paume, mes ongles ont creusé la marque d’une dent malade… Ou la main n’était-elle qu’une dent ignorée, déguisée, et la dent une main possible ? Problème de migration, de désorientation, mais en quel sens ? Pourtant les circuits ne se font pas n’importe comment, ils tournent. Imaginons une main douloureusement meurtrie, ira-t-elle se faire dent à son tour ? Non, elle se transportera ailleurs ; plus mobile elle se cache sous l’aisselle, se creuse un nid dans le ventre, nous accroupit, gigote comme une toupie au bout d’un bras qui voudrait la secouer. Le corps n’est pas moins facétieux, et plein d’ingénieuses ressources quand il faudra faire passer ailleurs les excitations agréables que la censure interdira d’exprimer sur place. Le plaisir interdit se fraie d’autres issues. Par un subtil effacement, une sorte d’automutilation virtualisant les zones excitées, le courant d’intensités refluera en contrebande en d’autres régions à l’érotisation insoupçonnée. Le désir induit le corps en de vertigineuses opérations de transmutation. Bellmer donne à voir ces subtiles tractations, ces souterrains échanges que le corps libidinal pratique avec une souplesse étonnante et une totale innocence, puisque parfaitement réflexe et acéphale. Cette gymnastique érotique ne communique à la conscience qu’un vertige d’une qualité très particulière, révélant les ressources abondantes et multiformes de ce que Bellmer désigne comme un esprit du corps, radicalement rebelle aux normes, aux frustrations, une patho-logique qui défie la normalité par la supranormalité. Nous avons là en quelque sorte une pathologique de premier degré, quand les solutions trouvées restent ordinaires. Mais le corps soumis à un refoulement plus fort encore, par l’hyperesthésie que provoque un état de crise aiguë, comme la crise pubertaire peut introduire à une pathologie du second degré, celle qui conduit à des transferts extraordinaires, et que mettent en évidence les hystéries de conversion. Là, toute une gamme de déplacements insoupçonnés permettent de suivre des trajets plus subtils de l’énergie libidinale. Bellmer s’émerveille sur les cas d’hystéries rapportés par Lombroso, comme celui de cette jeune fille, qui ne peut plus voir avec les yeux, mais est devenue capable de le faire avec le bout de son nez et le lobe de son oreille gauche, qui ne peut plus repérer les odeurs par le nez, mais le peut avec le talon. Une autre, tombée en état somnambulique peut voir dans le noir et lire du bout des doigts. Tout se passe comme si une hyperesthésie pouvait en ces cas singuliers donner en quelque sorte conscience des trajets de suppléances ordinaires. Perçu, le report des investissements sexuels est dénoncé et refoulé plus encore, compliquant considérablement les trajets. L’œil, l’oreille, le nez, en tant que canaux privilégiés, réceptifs aux excitations sexuelles, sont destitués de leur puissance sensorielle normale, sa complicité avec le plaisir défendu étant découverte. Le déplacement ordinaire ne suffit plus à éteindre l’incendie : cet incendie déclaré par la mise en fonctionnement brutale de l’appareil génital lors de la puberté. Privés de leur innocente fonction de voir, de sentir, d’entendre, par leur connivence avec le défendu, dont les organes des sens véhiculent l’obsession, un autre mouvement de migration est déclenché. Dévoilés dans leur possibilité érotique secrète, devenus capables de jouissances prestigieuses, ils sont donc aussitôt condamnés. Reste la compensation libidinale magique pour tant de transports : l’apparition in extremis de facultés supra-normales, communiquant à des morceaux du corps inaptes pour elles, des fonctions perceptives inattendues, par un brouillage des qualifications : une main, un nez, une oreille qui voient à leur extrémité. La malice du corps est certes infinie, et les démons d’Eros sont légion, qui à d’autres époques établissaient la preuve de la possession par le Diable. Les incongruités amplifiées révèlent un corps dont le seuil d’acuité cénesthésique s’est reculé, obligeant la trajectoire transférentielle à un circuit plus retors.

La pose de ce corps gracieux de fillette nue, endormie, est de très grande souplesse, mais vraisemblable. Elle repose la tête complètement penchée sur l’épaule droite, le bras droit replié sous la joue, la main courbée au poignet a refuge au creux de l’aisselle, les jambes repliées sur le ventre, écartées aux genoux, ont les pieds rapprochés et les talons joints, mais on ne voit exposées que leurs plantes. Le creux des cuisses de la fille, le sexe, les seins, effacés totalement sont suggérés par un discret pointillé. Mais le même tracé montre et efface à la fois, exhibe en filigrane d’autres curiosités de ce corps de mutante. La tête penchée a une oreille gauche très nettement dessinée, dont on peut dire au sens propre qu’elle attire l’œil, puisque cette oreille est également l’œil du nouveau visage qui naît de cette oreille-œil. La main gauche levée porte au creux de la paume une autre oreille, dont l’écoute à de suaves sonorités appartient à un autre très doux visage, présenté de profil, auquel les doigts de la main font d’étranges mèches enflammées. La main droite d’un joli mouvement de doigts entre le pouce et l’index dessine en son creux un autre œil, dont le regard intensément scrutateur est celui d’un autre très beau visage aperçu de trois quarts. Enfin, les pieds jumeaux dessinent dans la courbe de leur plante un très grand front, la ligne d’un nez et de son aile, suggérant deux visages très ressemblants imperceptiblement décalés. Ainsi la Belle endormie à toute conscience, et à toute sensualité, dans une pose aérienne, angélique regarde avec deux yeux inquiétants, chacun bien ouvert dans un autre visage, dresse l’oreille confiée à une autre compagne à l’écoute des chuchotements les plus inaudibles, et a dans ses deux pieds deux têtes jumelles dont les narines respirent d’étranges odeurs. Ayant ainsi dispersé aux quatre coins cinq nouvelles sources sensorielles, ses yeux fermés à la lumière usent d’une oreille. Cette étonnante jongleuse fait des pieds et des mains, des antennes captées sur le monde défendu du sexe que suggère derrière la tête en une folle coiffure un autre corps plus petit, replié en chien de fusil, dont le dessin des cuisses légères, évoque une immense bouche-vulve, un sexe venu de deux bottines fétiches, seul artifice de corps nu, dont l’échine souple est ponctuée de quelques perles nacrées. Ainsi d’un corps vraisemblable mais virtualisé, dont les bottines et les perles sont les discrets signaux érotiques, émerge un corps glorieux, exhibé en ses potentialités libidinales nouvelles, magnifié, divinisé. Prestidigitateur occulte, il sort du sommeil hypnotique de son assistance de rêve, cinq créatures ambivalentes d’être figées dans leur évanescence. La tête de Bellmer tourne comme sa toupie, autour de centres virtuels, d’un axe de réversibilité, d’un réseau d’équivalences, d’un système de réciprocité dans le plaisir de simuler où tour à tour le fictif et le réel s’effacent pour le repérage d’une topique fabuleuse qui ne doit plus rien à notre sommaire arithmétique organique : deux yeux – une bouche – un visage – un sexe – . Les paires se dédoublent, croissent et multiplient de leur accouplement gémellaire, les simples déjà démultipliées en certains embranchements naturels, comme le nez en ses deux narines, se font multiples. Les parties du corps échangent leurs courbes et leurs fonctions, déjà une même arabesque symétrique se dessine naturellement, quand les reins cambrés en creusant le dos font sortir les seins et les fesses que la moindre pirouette inverse en seins postérieurs et en fesses antérieures.

Ces raffinements esthétiques font du même coup tomber ce qui pouvait apparaître au premier degré comme une « opposition » (une disjonction), une diffraction à partir d’un centre débordé sur des émissaires plus lointains pour l’en décharger, et lui permettre de souffler un peu, ils obligent à repérer une connivence plus subtile, où virtuel et réel s’échangent indistinctement, même si ces trajets, ces cheminements inédits ne peuvent se faire en toute réciprocité. Car si dans un déplacement du premier degré, on aurait pu croire irréversible le trajet qui investissait le bras de la charge érotique de la jambe, voici que lors d’un déplacement plus complexe, la charge érotique de l’organe olfactif, va doter la jambe d’un talon qui respire.

L’amour fait accéder à une anatomie nouvelle, où s’inverse perpétuellement le féminin et le masculin. Il ne s’agit pas seulement d’expérience mentale, à chaque fois, l’imaginaire mental a son soubassement dans une expérience corporellement vécue. S’il faut aller au-delà de la raison facilement scandalisée par la puissance de la vie, par sa volonté de puissance, Bellmer espère bien avoir mis la question de l’irrationnel à l’abri de toutes les spéculations confusionnelles, religieuses, parareligieuses, mystiques, et l’avoir ramenée dans le foyer exact du comportement humain. Artaud dit plus farouchement encore : « Avec la barbaque, Qu’on se débarrasse des rats de l’inconditionné »[9]. Même sensation d’un inextricable mélange entre le vivant et le mort : « Sous son cerveau chaque homme humain a un sexe, une espèce de sexe en petit qu’il trempe dans la conscience de tous les morts dont nous vivons »[10].

Ces mathématiques anatomiques, que la chair pratique si aisément, le mental y est rebelle. Les capacités mentales sont stratifiées dans des structurations indispensables à son repérage, la cohérence est nécessaire à sa respiration. Mais quand l’homme use de tout son savoir-faire, de toute sa perspicacité pour retracer, pour reproduire ces émois vécus cénesthésiquement, quand il le donne à voir ou à lire, c’est alors qu’il fait délibérément et scandaleusement œuvre érotique. Comment peut-on encore parler de sublimation rassurante pour la suprématie contrôleuse que veut s’assurer la tête, quand elle se met elle-même délibérément à suivre toutes les levées de la censure et à les provoquer expérimentalement ? C’est alors, oui, que la bonne conscience est assassinée, et s’arc-boute dans les défenses de son éthique, rendue d’une agressivité démente dans son amour-propre démasqué. Dangereuse traversée de ce miroir dont le reflet avait aidé le moi à se constituer. Il s’agit de retourner ce double à l’indistinction première. Bellmer parlant d’amour sait ce nécessaire dédoublement, et cette fonction de l’autre pour retourner à ce soi d’avant le narcissisme obligé. Mais il n’est pas question de sublimation. Les images ne viennent pas comme de pauvres substituts de rêve à des désirs inassouvis. Bellmer trace celles qui naissent des désirs les plus fous quand ils sont réalisés justement. L’amour doit d’abord être fait, charnellement, en toutes ses multiplicités, en toutes ses positions, pour que soit repérables ses possibilités de transmutations inouïes. Le corps désiré, le sien et celui de l’autre, ne devient riche de ce qu’il possède déjà qu’à la condition de se révéler autre que ce qu’il est, pour la seule perception ordinaire et consent de se soumettre à la « question extraordinaire ». On ne voit rien de l’autre soi, tant qu’on ne le voit pas aussi avec le ventre, le nez, les mains. Plus que cela, l’homme ne peut rien voir de ce qu’il n’est pas en quelque sorte devenu. Il ne s’agit pas d’un rapport d’absorption, d’appropriation. Ce serait plutôt une capacité de se posséder, de sortir de soi, pour se rendre à l’image de l’autre Le texte bellmérien ôte les malentendus d’un commentaire que pourrait donner le critique pressé, n’ayant que ses yeux pour voir. Ainsi va-t-il tomber dans le piège de la femme fétichisée, manipulée, femme-objet ou autre billevesée. La Chaise Napoléon III par exemple (dessin, 1959), c’est une chaise anthropomorphe où, à l’extrémité dentée du dossier, les courbes finales font un masque de femme défigurée, sans lèvre mais avec trois dents énormes, d’une blancheur éblouissante et placées sur la même ligne que les petites boules, elles aussi nacrées, des montants de bois tourné du dossier. Cette chaise se fait fauteuil rembourré de coussins, cuisses écartées ou seins énormes aux bouts de nacre, ouvrant comme des jambes quatre bras accoudoirs imaginaires aux mains presque étalées perpendiculairement sur le sol par la souplesse de poignets rotatifs et de doigts articulés, bagués de nacre à toutes les articulations rehaussées de blanc. Les membres ambivalents semblent suggérer à celui qui s’y assiérait d’excitants effleurements mal dissimulés par une robe à rayures, transparente. Mais on ne peut omettre de percevoir entre ces mamelles-fessières ce petit bout qui sort, comme un pénis ou un étron. La monstrueuse créature est rendue hermaphrodite par ces incompossibles. Certes, cet étrange signal d’inconvenance, ou d’incohérence organique, semble s’effacer par sa discrétion devant la matrone qui siège, provocante par l’offrande évidente de son corps. Mais attention, l’imprudent qui s’y assiérait pourrait bien être agressé dans son propre siège ! Serait-ce alors la femme traîtresse ou phallique, piège dévorant ?

S’il faut psychanalyser, faisons-le au moins comme Bellmer et parlons de ce rêve qu’il rapporte[11] d’un homme amoureux, épris donc selon l’inévitable doublet « d’une femme et de soi-même », et qui s’est endormi dans un fauteuil. Tout y est du reste : les symboles sexuels, les jeux sur les signifiants. Cet homme rêve que sa femme lui met dans les mains une assiette lisse et froide. Cette sensation va réveiller l’homme assis, qui en se levant remarque que ses fesses ont laissé dans le fauteuil la marque en creux d’une assiette. Il observe le curieux rapport entre l’empreinte laissée par son moi, et l’image rêvée du toi, assiette. Mais l’important est dans la série complexe des échanges et de leur réversibilité, car si l’homme assis et passif, devenu fauteuil par mimétisme, se fait femme offerte, il fantasme sa femme dans un rôle masculin d’intervention active. Le dépôt d’une assiette que l’homme tient bien en mains va cependant le rétablir dans sa virilité dominatrice et renvoyant l’intervenante à l’image d’une assiette-siège, c’est-à-dire faite pour qu’il s’assoie dessus. Bon, il ne s’agit pas, nous le comprenons, d’homme ou de femme « individualisé », mais de structure ou d’éléments masculins et féminins comme dirait Winnicot. Certes, ici, la structure féminine-fauteuil est dominante, mais « l’essentiel », précise Bellmer, est que « l’image de la femme avant d’être visualisée par l’homme ait été vécue par son propre schéma corporel ». Alors ne nous méprenons pas sur cette femme-chaise, si elle est le rêve d’un homme-fauteuil. Et voilà Bellmer bien placé pour ne pas mériter le reproche de phallocratie, lui qui fait justement comprendre que le désir conforme l’autre à son image sexuée propre, et que c’est la fantasmatique théorique issue de son sexe, ici masculin, qui projette en la femme, en ses parties, ou en sa totalité, l’obsession phallique. (A charge pour elle, mais peut-on reprocher à Bellmer de ne pouvoir le faire à sa place, de visionner « vaginalement » ; il est vrai que cela n’est pas concevable, selon la monomanie psychanalytique. Il n’en demeure pas moins possible aussi à l’homme de faire de la femme entière, ensemble ou parties, une immense collection de vagins, découverts en tous ses endroits, entre le pouce et l’index, entre ses mains, en son oreille, en son sourire et de permuter les identités.

A la femme veuve du phallus, à l’homme terrorisé par la castration, les jeux pervers de Hans Bellmer substituent les hommes et les femmes non seulement bisexués, mais multisexués, pourvus d’une infinité de sexes mâles et féminins, de zones érogènes réversibles à volonté d’imagination. Mais la condition pour l’efficacité de ces sexes imaginaires est d’abord d’avoir préalablement été éprouvés dans le vécu corporel. Tout part de là, dans ce donné d’abord, dans le fait que ces potentialités imaginantes aient été fournies par les puissances d’une sexualité en acte. Pas de recette bellmérienne, pour guérir des troubles de la sexualité. Dessiner, parler à partir d’expériences. Non pas suppléer au manque ou sublimer en rêveries érotiques les impossibles et réels transports, mais fabriquer, créer de toutes pièces, avec l’application tenace du graveur qui peut enfin donner à voir à ses propres yeux et à ceux des autres, ce que sa main sait si sûrement qu’elle peut le tracer d’une autre mémoire, inversée et renversante, et appliquer toute son industrieuse technique et ses artifices les plus évidents à révéler les alchimies cénesthésiques les plus expérimentées. Pour cela, pas d’autre critère que le choc reçu en plein corps par ces émois que leur trace réitère, par ce connu du plus profond et qu’on aurait cru intransportables dans l’ordinaire du percevoir. Insupportable fascination de cette terrifiante mise à découvert du corps en ses exaltations extrêmes, dévaluées d’être partagées, valorisées d’être re-produites. Mystérieux contrepoids de l’art qui nous enrichit de ce qu’il nous prend (nous le rendant au centuple).

Pourtant, au-delà même des expériences seulement sexuelles, ce qui est en action là, dans cette investigation passionnée, c’est une curiosité active pour tous les états physiologiques possibles, depuis ceux vécus par notre corps dans la matrice maternelle, les terribles secousses de la naissance, jusqu’aux étapes organiques de la décomposition. Les planches anatomiques d’Agoty voient ici pâlir leur puissance suggestive, dépassée dans leur humour déjà fantastique, par un maître en science-fiction. Encore une fois, on parle trop du tragique de Bellmer, on passe à côté de son terrible humour, et comme il rit bien de dérouter avec la complicité de notre inconscient physique tout notre prétendu savoir sur les perversions.

Si le désir ne peut pas coïncider avec une réalité insipide, banale, et qui ne peut même plus être perçue, c’est parce qu’il naît précisément d’un décalage, d’un écart entre le réel et le possible, non pas rêvé mais réalisé. S’en tenir aux phantasmes est une erreur de timide, un trompe l’amour, une commodité de pauvre, d’insuffisant, un arrêt prématuré et fasciné devant les premières révélations de l’envers du monde. C’est retarder que d’en rester aux images. Le désir veut sa réalisation, il est essentiellement opératoire. Il se doit de produire la réalité que son imagination lui suggère, et pour cette création d’une surréalité, il aura du monde la complicité de ce qui est, quand il l’aura rencontré comme sa propre production. Du monde des images à celui de l’amour, on a fait un fameux pas, il reste que faire l’amour ne suffit pas comme le dit Bellmer, pour nous renseigner sur l’anatomie du désir. L’image, Nietzsche le sait, est déjà plus proche que le mot de l’énergie première, de l’excitation nerveuse. Elle est déjà plus chaude. La matière émet l’image, comme le corps son ombre. Mais le désir qui défait le corps et le recompose selon son hors la loi, est l’énergie dont la matière elle-même est le refroidissement. Le désir en sa volonté de puissance retourne le corps à son origine solaire, à ses sources chaudes comme l’acide, cette morsure à froid qui brûle. La création n’a pas sa valeur dans l’œuvre faite, mais dans la fièvre même qui a tout mis en œuvre.

C’est cette passion qui dévore Bellmer et qui nous est révélée par ses traces, qui plus que l’œuvre elle-même, nous met à la question. Cette passion qui brûle de passer à l’acte, d’objectiver, c’est-à-dire justement de ne pas se contenter d’images. La plus belle œuvre d’art n’est jamais qu’une nature morte, ce qui la fait vivre, c’est cet élan qui l’ayant déposée, vibre à travers nos nerfs. Des objets provocateurs, mais opaques, Bellmer est passé aux superpositions plus suggestives des transparences gravées, mais leur évanescence est tout aussi décevante. La seule expérimentation valable est celle que l’on pourrait faire avec une femme réelle, un être humain véritable et qui pourrait permettre de réaliser ses rêves les plus impossibles. La seule illimitation satisfaisante serait celle de la nature avec tout ce qu’elle permet de constamment illicite.

Nous voilà enfin confrontés, avec le fameux sadisme de l’œuvre de Bellmer et obligés de dénouer ce paradoxe qui veut que se soit dressé comme un défi à la violence nazie, cet homme qui a démembré le corps humain, écorché vif, étripé, brûlé, corrodé, éventré, désossé, bref fait subir à l’anatomie humaine des déformations révoltantes d’être si parfaitement révulsantes et fascinantes. Bellmer refuse de devoir seulement imaginer, sans pouvoir pour sonder les possibilités infinies de la physiologie, se muer en chirurgien démoniaque taillant dans le vif de l’objet. Il se demande comment faire pour que l’objet érotique, la femme, soit amenée réellement au niveau de ses transformations possibles, il rêve de n’avoir pas à être retardé par le temps qu’il faut mettre à monter et à démonter les simulateurs, de ne pas en rester à l’imaginaire. Pour la quête d’une science exacte du désir, et pour en déchiffrer les lois objectives, il faut des preuves réelles. Les métamorphoses, les modifications inouïes que suggère la chose vivante, elles ne sont pas révélables, fixables par l’objectif. Comment les donner à voir, les communiquer ? Bellmer a délibérément recours pour nous inquiéter plus encore, au plus extraordinaire truchement. Le criminel, le sadique découpeur de femmes, va offrir à Bellmer la réalisation monstrueuse de ce qu’il ne pouvait commettre que sur un mannequin ou imaginer graphiquement. Dans cet exécuteur des atroces besognes, dans cet homme de main, il reconnaît son double, son frère, animé « de la passion la plus humainement sensible et la plus belle », parce qu’il fait effectivement se confondre la réalité et l’imaginaire. C’est ainsi qu’il a gardé le souvenir intact (il ne nous dit pas combien de temps) d’un document photographique, celui de la victime d’un homme qui pour la transformer « avait étroitement ficelé ses cuisses, ses épaules, sa poitrine, d’un fil de fer serré, entrecroisé à tout hasard, provoquant des boursouflures de chair, des triangles sphériques irréguliers, allongeant des plis, des lèvres malpropres, des seins jamais vus en des emplacements inavouables », et Bellmer en trace le dessin de mémoire.

Patrick Waldberg évoque à propos de Bellmer une histoire drôle d’A. Allais, mais où, dit-il, le rire se fige dans l’horreur, l’histoire d’un pacha qui se mourait d’ennui. « On lui amena un jour une vierge délicieuse, vers laquelle il coule un regard las. Par routine, il donna l’ordre à ses gardes de la dévêtir. Ceux-ci, de leur sabre, coupèrent un à un les liens qui retenaient ses voiles, et, à chaque pièce qui tombait le pacha disait négligemment : « Encore ! ». Bientôt la jeune fille fut tout à fait nue. « Encore ! » cria le pacha, et les gardes l’écorchèrent vive. Le pacha ne s’ennuyait plus. » P. Waldberg commente en disant que Bellmer lui est souvent apparu comme l’incarnation simultanée du pacha, de sa victime et des manieurs de sabres. Cette simultanéité pourrait rassurer un peu. La définition que Bataille donne de l’œuvre de Sade conviendrait à celle de Bellmer : « Sade se fonde sur une expérience commune : la sensualité qui libère des contraintes ordinaires est éveillée, non seulement par la présence, mais par la modification de l’objet possible. En d’autres termes, une impulsion érotique étant un déchaînement par rapport aux conduites du travail, et, généralement à la bienséance est déclenchée par le déchaînement concordant de son objet »[12]. Qu’il y ait une affinité entre Sade, Bataille et Bellmer, les nombreuses illustrations de Bellmer aux textes de Sade et de Bataille en témoigneraient assez. Regardons les illustrations XVIIIème siècle de l’œuvre du marquis : on voit des orgies douces, des suppliciés souriants. Les sodomites, les flagelleurs ont l’air de gentils angelots, et leurs victimes de tendres bergères en pâmoison. Mais quand Bellmer rassemble dans le petit traité de morale dix gravures pour des œuvres de Sade : Dialogue entre un prêtre et un moribond, Aline et Valcour, La Nouvelle Justine, les Infortunes de la Vertu, les Cent-vingt passions de Sodome, l’Aigle Mademoiselle, Idées sur les romans, les Crimes de l’amour, la Philosophie dans le boudoir, Juliette ou les prospérités du vice, ou quand il illustre Histoire de l’œil ou Madame Edwarda, le graphisme, loin d’être un accompagnement d’images refroidies, sort de tout contexte et provoque un choc absolu. Les gravures proposent pour les phantasmes de ces torturants plaisirs, des tracés inimaginables. Les corps déchiquetés, dépecés, y composent des fusions incroyables, connaissent de monstrueux accouplements, et travaillés par une érotique hallucinée, nous révèlent leur fantastique puissance de métamorphose. Douleur et plaisir, bourreau et victime exhibent leur indiscernable intrication. Gilles Deleuze a eu le souci de faire sauter la pseudo-unité du sado-masochisme, pour rendre à chacune de ces perversions leur spécificité et leur complexité inéchangeables. Bellmer ne nous fera pas retomber dans ce mélange confus, mais il les saisit dans leur unité originaire, au moment radical de la perversité quand elle livre avec innocence sa polymorphie, n’étant pas encore distribuée en des sujets distincts, et faisant circuler librement ses affects.

Qu’il y ait chez Bellmer à la fois sadisme et masochisme purs, ce serait double perversion. Serions-nous, en tous cas, placés devant la transfiguration artistique, et conduits à l’idée que le créateur de simulacres détourne des forces agressives et asociables en faveur de la représentation ? Cette soi-disant sublimation, Bellmer, en la refusant, renforce encore la difficulté. Il renchérit lui-même sur son sadisme. Comme pour Nietzsche, l’art pour Bellmer ne compense pas l’acte ni ne saurait se substituer à l’impulsion. Qu’en est-il alors ? C’est Nietzsche qui fournit la réponse. Dans Zarathoustra déjà, il avait sondé ces ruptures étonnantes que les exigences éthiques imposent entre la pensée, l’acte et l’image de l’acte. Au moment de l’acte, le blême criminel était à la hauteur de son acte. Quand il a tué, ce n’était nullement pour voler mais pour la soif du sang, pour le bonheur du couteau. Ecoutons Nietzsche, avocat de la défense : « Qu’est-ce qu’un homme ? Un amoncellement de maladies qui à travers l’esprit s’emparent du monde pour y chercher leur proie… Regardez ce pauvre corps. Ce qu’il souffrait et convoitait, cette pauvre âme l’a interprété, elle l’a interprété comme le goût du meurtre et l’envie du bonheur du couteau.» Le juge rouge, ses forfaits beaucoup plus immondes, il ne les a perpétrés qu’en pensée, et resté intact, ce serpent venimeux peut se permettre de condamner l’horrible meurtrier, en vertu du scandale ou de cette suprême raison qui veut qu’il n’y ait pas de rapport véritable entre la pensée, l’acte et l’image de l’acte. Ce qui laisse tout loisir aux interprétations est l’abîme entre ces trois régions ; or ce sur quoi ont le plus de prise les redresseurs de tort, c’est sur l’image de l’acte. L’acte une fois accompli est livré à l’imagination, et il doit supporter alors toutes les raisons qu’on veut lui donner. On peut même parvenir de cette manière à persuader le véritable et seul acteur de l’acte des motivations qui étaient nécessairement siennes. On le dépossède ainsi de ce crime pour lequel justement on va le tuer. Il cède devant la représentation qu’on impose à son action. Le peuple est berné qui trouve figées dans le langage qu’on lui a appris à parler les erreurs mêmes de la raison, et qui le contraignent à chercher derrière l’acte, un sujet doué de libre-arbitre et qu’on peut ainsi imputer à crime. Cette façon de dire force la pensée à dédoubler l’acte, l’événement en leurs causes et en leurs effets, permettant ainsi de rendre l’éclair responsable de ce qu’il foudroie, et l’oiseau de proie de ce qu’il dévore le mouton. Le sens des actions et des événements peut alors dépendre des processus d’assujettissements multiples exercés par les puissances dominantes en présence. Il y a ainsi pour ce qui s’est effectivement produit, toute une série de réquisitions possibles, de récupérations, de mise à profit qui serviront d’autres vouloirs, obscurcissant les actions une fois commises, par des interprétations extrêmement fluides. Il resterait alors à mettre son savoir à la hauteur de son acte. L’aliénation viendrait de cette méconnaissance d’une parfaite coïncidence entre l’acte commis et son intention. Seuls les hommes supérieurs parviendraient à cette unité. « A bonne hauteur, c’est tout un : tout ensemble, les pensées du philosophe, les œuvres de l’artiste et les bonnes actions », dit Nietzsche. Cette phrase qui pourrait être d’une sagesse rassurante, visant à réduire par une méthodique application, l’écartèlement entre les domaines du penser et du faire, prend une tout autre signification, dans le contexte d’un primat reconnu à l’action. Car si ce n’est plus la réflexion qui guide, mais l’acte qui commande une pensée qui soit à la hauteur, n’y aura-t-il d’autres critères de sagesse, que la plus folle impulsion à agir, d’autre maître que le corps et ses désirs ? N’est-ce pas là le mal suprême que de mettre délibérément sa volonté au service de ses affects, que d’assigner aux forces affectives un but sans but, où elles trouvent une satisfaction qui fasse prédominer une dépense inutile de l’affectivité sur les dépenses utiles à l’espèce, à l’organisation du monde ?

Bellmer choisit la vie impulsionnelle contre l’intelligence sociale. Cela implique une résistance têtue aux propensions grégaires. Reste ce seul critère : que la lucidité ne trahisse pas la vie, même en ses formes les plus aveugles. Un être qui souffre cherche instinctivement la cause de sa souffrance, une cause responsable contre quoi il pourra décharger sa passion, dans une tentative suprême de soulagement. Bellmer échappe aux rigoureux déterminismes du ressentiment, et à l’insistance du prêtre à le faire se retourner irréversiblement en mauvaise conscience. – « Oui, ma petite brebis, cette cause de ton mal, c’est toi-même. » L’individu en proie à une douleur totale, souffrant de tout son corps et de toute son âme, où pourra-t-il déverser son trop-plein d’intensités douloureuses, dépenser son excès, sinon à halluciner un double, un autre qui se tordra, à sa place, en d’atroces convulsions, délivrant par l’extériorisation de ses secousses imaginaires le malheureux qui, immobile, ne fait aucun geste anormal. Ce que le psychotique hallucine, l’artiste l’objective en sa représentation, mais c’est le même processus de dédoublement, de scission du moi. Mais Bellmer découvre à sa façon le fondement du processus créateur. Cette certitude lui permet de dire le plus tranquillement du monde les plus subversives énormités : celles qui constituent le scandale majeur à partir duquel la société perd tous ses repères. Le criminel dont nous ne pouvons supporter la terrifiante violence, comment peut-il en parler comme de son frère en humaine tendresse ? Comment ? Sinon parce qu’il sait d’une certitude irrécusable qui rend fou le secret de la création visionnaire, et que les monstruosités imaginées ne sont que l’envers de l’acte criminel. La réalité visionnaire n’est pas donnée comme une récompense aux inhibitions, ceci est encore de la morale et de la piété, de l’art religieux considéré comme sublimation ; elle présuppose pour être là la force d’accomplir la vision dans la réalité. La puissance de représentation a sa condition préalable dans la puissance de l’exécution. L’imaginaire ne vient pas à la place du réel, mais en même temps. Les phantasmes peuvent bien faire dériver l’angoisse de nos crimes refoulés, et installer en leur lieu et place d’inoffensives mais terrorisantes aberrations. Bellmer a rejoint le fantastique délire nietzschéen dont Klossowski a donné une magistrale explication[13]. Bellmer sait que la révélation faite par Nietzsche dans Ecce Homo : « La force capable de la plus puissante réalité de vision n’est pas seulement compatible avec la force la plus puissante pour l’action, pour la monstruosité de l’acte, pour le crime, elle la présuppose même. » Mais ce genre de vérité est encore au nombre de celles que l’esprit humain ne peut pas supporter. Si plus rien ne sépare le simulacre de l’acte et l’acte même, l’artiste est en grand danger d’être fou. Il s’agit bien de sentiment de culpabilité, de délivrance. Coupable oui absolument, Bellmer sait qu’il l’est et le sait en toute innocence. Bellmer artiste et philosophe sait comme tout grand créateur que la connaissance est puissance inavouée de monstruosité, qu’elle contraint à expérimenter l’imprévisible, à solliciter l’arbitraire, l’insensé, le provocant. Mais Bellmer est allé si loin et si fort que la dissimulation forcée, condition de survie de l’artiste, se craquèle. A ce niveau où on a laissé libre jeu aux « forces sollicitantes du chaos », quand le moi s’est véritablement évadé de ses contours pour devenir toi, et à travers toi, tous les autres, il n’y a vraiment plus rien à perdre ni à gagner socialement. Le seul enjeu est dans cet affrontement à la mort, à la mort dans la vie, à ces noces de l’amour et de la mort, qui n’est pas ce combat que croyait Freud, mais l’envers et l’endroit d’une même violence intense.

Le problème est d’échapper aux contours, de toutes les manières possibles, mais à ces échappées irrationnelles, il semble qu’un hasard conduise activement. Lorsque l’étau se resserre trop sur nos impuissances individuelles, la sortie se fait hors de soi vers une extase et une fusion cosmiques. C’est ce que nous appelons la mort. L’artiste a sa solution provisoire, mais c’est la même. Ne nous y trompons pas. Bellmer refuse les effusions mystiques de tout bord. Ne l’intéressent que les tracés, les repérages, mais dans ces zones où si une topographie est encore possible, c’est en faisant sauter les frontières habituelles, les cloisonnements, les différenciations de notre univers balisé par les habitudes perceptives quotidiennes de ce monde plat, où les choses ne sont que ce qu’elles sont. La montée de l’émotion, de l’intensité libidinale ou la bouffée de terreur défont ces banalités avec une aisance folle et le visionnaire attentif à ce fantastique quotidien peut décrypter une autre manière pour le monde et l’individu d’entrer en communication. Les murs s’effacent et l’imaginaire trouve sa coïncidence avec le réel par le plus malicieux des hasards. Par la présence en lui d’une intuition qui surgit sans rien devoir aux facultés conscientes et la rencontre avec un hasard objectif, l’être humain voit éclater ses limites et se trouve ainsi relié par une connivence insoupçonnée à l’univers, se perçoit multiplié. Mais même à ce niveau de parfaite coïncidence et de fusion, la pensée de Bellmer dresse pour l’expliquer un écran tendu entre le moi et le monde où viendraient de part et d’autre se projeter sur une face les images envoyées par l’excitation dominante de l’inconscient, de l’autre côté, la même image, venue cette fois du monde extérieur. La saisie par la conscience et par là même l’objectivation de l’excitation inconsciente et sa communication, n’aurait lieu que par la rencontre fortuite des deux images se superposant, celle du tréfonds psychique et celle de la réalité physique. C’est cette coïncidence entre ce qui vient de l’excitation inconsciente et ce que l’objet, le toi, l’autre, offre comme image, que Bellmer tente de tracer, l’intuition, pour Bellmer, étant l’image d’une excitation de l’inconscient.

Mais il peut arriver par une exception fantastique que la part de projection inconsciente soit nulle, annulée, réduite à rien, alors l’écran envahi par le monde extérieur seulement pourrait donner impression à la conscience d’être en parfaite coïncidence avec l’univers entier. La conscience, comme une plaque merveilleusement impressionnable, pourrait être d’une étonnante réceptivité, et s’approprier l’univers comme ce dont elle est faite. En ces instants de fulguration, la conscience hallucine le monde, la réalité tout entière est rendue à sa fiction, et la conscience à l’efficacité de sa capacité imaginaire. Tout est alors magie. C’est l’extatique moment où comme sorti de soi, l’homme en sa plus extrême singularité passa à travers le mur, le miroir, la naissance ou la mort. Il reste conscient alors qu’il a totalement disparu et s’est rejoint dans l’euphorie de la plus haute puissance, pris dans le réseau d’une implacable nécessité, et révélé comme la plus singulière fortuité. N’est-ce pas, en cet éclair, où le moi et le monde s’échangent, que Bellmer parle à sa manière de l’éternel retour ?

Les lignes de force du désir sont assez puissantes pour découvrir à travers l’union des chairs, les champs magnétiques qui les décomposent et les refont dans une hystérie convulsive où ne s’expriment que l’intensité d’un désir partagé, mais le désir, c’est la vie et la mort à la fois, tout ensemble mon plaisir et ma douleur. Les déshabillages sadiques ne sont que des promesses pour des caresses nouvelles, et l’invention de nouvelles régions à affoler. Trouer la peau veloutée pour en faire surgir des fleurs, des perles de nacre, des pierres précieuses, mais aussi bien changer l’immonde, les horribles maladies de peau, les proliférations cancérigènes, les boursouflures de la furonculose, les amas séborrhéiques, en explosions phosphorescentes, en nébuleuses de lumière. Le désir me fait vraiment changer de peau, de visage, il me fait devenir l’autre, comme il fait de l’autre que j’ai dans la peau, de son corps et de son visage, les multiples expressions de mon désir. Dire ces interprétations matérielles, ces contagions, ces contaminations, mieux tracer ces échanges où l’autre m’a véritablement incorporé et où je l’ai dévoré, garder ainsi les poses jamais prises, montrer ce qui est resté de soi, de l’autre, des odeurs, des caresses sur l’arbre, quand sur l’écorce rugueuse on peut ne plus toucher que son propre doigt, adorer, révéler ces négatifs comme les projections positives des traces de tous les désirs du monde, que les corps rongés d’amour répandent définitivement, quand la mort enfin les putréfie.

La mort, c’est-à-dire toutes les dépenses de l’énergie, toutes les décompositions, les dissolutions, tous les mouvements intenses qui déforment le corps. Bellmer trace cette passion et son humour très particulier est de nous contraindre à contempler notre propre mort, notre propre inutilité, et de nous en faire jouir intolérablement.

Le corps désirable irrévocablement liquidé comme corps plein, retrouve son énergie stellaire. Bellmer peut inscrire en épigraphe de sa Petite Anatomie de l’Image ou l’Inconscient physique, l’aphorisme héraclitéen : « Le soleil a la largeur d’un pied humain. »

Monique Broc-Lapeyre
Maître de conférences honoraire de philosophie
Université Pierre Mendès-France Grenoble

monique.broc@wanadoo.fr

Cet article a été publié dans la Revue d’esthétique n°1-2, 1978.


[1] C’est le reproche que Lyotard fera à Bellmer .Cf. Économie libidinale, Minuit, 1974, p.10. Sur ce reproche, voir plus loin note 7.

[2] A noter qu’un des tout premiers ouvrages illustrés par Bellmer fut le livre de Mayona : Das Eisenbahnglück oder der Anti-Freud.

[3] Brun (J.), Technique de la désoccultation, in Hans Bellmer, 25 reproductions, Pierre Larive, Paris, 1950, (tirage limité).

 Note annexe : Déjà quand son père, tyran familial, contre qui Bellmer enfant avait patiemment mis au point une technique de rébellion, l’avait conduit contre son gré, pour l’inscrire à la Technische Hochschule de Berlin, le jeune Bellmer avait trouvé une parade sarcastique, et imposé à son père, dans le train de nuit qui les emportait, de découvrir, à l’aube son fils maquillé comme une fille, portant rouflaquettes, un chapeau melon sur la tête et en main une brochure du féroce dessinateur pamphlétaire Grosz. Ils durent aller ainsi à l’hôtel.

Il est à noter que, toute sa vie, Bellmer sera pourchassé par la police. Sa première exposition de gouaches le fera arrêter sous l’inculpation : « Tendant à miner les piliers moraux de l’Etat ». La clandestinité fut, tout de suite, une nécessité. Mais le moment historique qui contraignit Bellmer à une vocation de contestataire radical, ce fut la montée du nazisme.

[4] L’incident, le détonateur pour la décision de fabriquer une fille artificielle, fut pour Bellmer d’assister à la représentation des Contes d’Hoffmann de Jacques Offenbach dans une mise en scène du célèbre expressionniste Max Rheinhardt.

[5] Hans Bellmer, Editions Filipacchi, Paris, 1971, p. 80.

[6] Les Jeux de la poupée, Revue Obliques, numéro spécial, 2ème trimestre, Paris, p. 89.

[7] Cf. illustration, ibid., p.166.

[8] Selon Lyotard, parler à propos de la main crispée, d’un foyer artificiel d’excitation qui semble l’opposer au foyer réel de la douleur dentaire, c’est redonner à la douleur un statut négatif ; c’est retomber dans le pessimisme nihiliste et surtout prêter une intention à un grand maître d’œuvre, le sujet, apte à se distraire de la réalité maussade avec d’habiles simulations et à se soustraire à la vie par le théâtre, fût-il une hystérisation spontanée ; c’est reformer le clivage nature-représentation (théâtre), plaquer d’abusives significations à la dent, à la main, quand elles ne sont que des points, des relais sur un trajet énergique univoque. L’accusation de Lyotard : – ne pas sauter par-dessus la transgression – est paradoxale, quand on sait que c’est cela même qui tenait Bellmer éloigné de Bataille.

[9] Artaud le Mômo, Œuvres complètes, T. XII. Gallimard, Paris, 1974, p. 30.

[10] Bellmer (H.), Petite Anatomie de l’inconscient physique, Le Terrain Vague, Paris, 1957.

[11] Ibid. Bellmer parle souvent de la possible simulation du vagin par le corps de l’homme. S’il est vrai que le corps féminin est souvent phallus chez Bellmer, peut-on parler de fétichisme, s’il dessine aussi le phallus comme un corps de femme ?

[12] Bataille (G). La Littérature et le mal, Idées N.R.F., chap. Sade, p. 141-142.

[13] Klossowski (P.), Nietzsche et le cercle vicieux, Mercure de France, 1969.

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