Pourquoi Baubô a-t-elle fait rire Déméter ?

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Par : 
Monique Broc-Lapeyre

 C’est Nietzsche qui m’a fait rencontrer Baubô. Il en a parlé une seule fois, à la fin de la préface composée en 1886 pour la deuxième édition du Gai Savoir. Mais quand il rassembla les pièces du dossier Nietzsche contre Wagner, le dernier ouvrage dont il aura préparé la parution, il prélèvera ce même passage comme pour en constituer l’épilogue. Cette figure énigmatique fut suffisamment insistante pour réapparaître tout à la fin de son œuvre comme une évocation suprême.

Or, dès son entrée en scène et en texte, Baubô commence à faire des siennes. Autour de la simple mention de ce nom, le passage de Nietzsche offre au lecteur français d’étonnantes métamorphoses. Tout se passe comme si les traducteurs, aux prises avec ce texte qui n’offre pourtant aucune difficulté, étaient soudain troublés et devenaient confus, mélangeant les phrases, intervertissant les mots, sautant les lignes. A tel point que Marc de Launay, - chargé par les éditions Gallimard des œuvres de Nietzsche en français et de la déjà deuxième édition du Gai Savoir, toujours traduite par Klossowski, mais revue et corrigée, augmentée, - en fut atterré et, inspiré, écrivit à ce sujet un article très érudit dont le titre même est significatif : « Le traducteur médusé »[1]. Voici le passage de Nietzsche : « Man sollte die Scham besser in Ehren halten, mit der sich Natur hinter Räthsel und bunte Ungewissenheiten versteckt hat. Vielleicht ist die Wahrheit ein Weib, das Gründe hat, ihre Gründe nicht sehn zu lassen ? Vielleicht ist ihr Name, griechisch zu reden, Baubo ? ». Comme je le disais, la traduction ne pose pas de difficultés ; voici celle qui est la plus proche du texte allemand : « On devrait mieux honorer la pudeur avec laquelle la Nature se dissimule derrière des énigmes et des incertitudes bigarrées. Peut-être la vérité est-elle une femme qui a des raisons de ne pas laisser voir ses raisons ? Peut-être son nom, pour parler grec, est-il Baubô ? » Nous ne retiendrons que les errements de deux traducteurs prestigieux. Celui d’A. Vialatte qui, sans doute par contamination des deux phrases, remplace le mot « vérité » par celui de « nature » et traduit : « Peut-être la nature est-elle une femme qui a ses raisons de ne pas laisser voir ses raisons ? » (Gallimard (Idées), 1950). P. Klossowski, lui, saute carrément la phrase sur cette femme et ses raisons, et fait se rejoindre directement : « On devrait mieux honorer la pudeur avec laquelle la nature se dissimule derrière des énigmes et des incertitudes bigarrées » à « Peut-être son nom, pour parler grec, serait-il Baubô ? » (Gallimard, Œuvres complètes, 1967), ce qui revient, encore une fois, à éclipser la « vérité » pour mettre la « nature » à la place.

        D’autre part pas la moindre note explicative ne permettra d’identifier la mystérieuse Baubô. Donc, dès l’acte de traduction, et dans l’acte même de transcription de ce qui concerne Baubô, surgissent des occultations supplémentaires dues à la main ou à la tête des traducteurs, quand ils sont aux prises avec cette femme censée cacher quelque chose.

        Marc de Launay, qui a dûment répertorié ces erreurs, va donc, dans la dernière édition (nov. 1982) revoir, corriger et augmenter. Il restaurera dans le texte, qui avait été troué par P. Klossowski, le membre de phrase coupé, en proposant une traduction très élaborée. En effet, le mot allemand Grund qui veut dire « raison », surtout au pluriel où il signifie « motif », « argument », a aussi le sens de « principe », « fondement ». Or, le fondement ce peut être une partie très précise du corps humain, qu’on ne désigne par pudeur que par son emplacement. Dans ce contexte de parodie et de décence, Nietzsche a évidemment joué sur les mots. La traduction proposée laisse entendre : « Peut-être la vérité est-elle une femme qui est fondée à ne pas laisser voir son fondement ? » (Gallimard, Œuvres complètes, 1982).

        C’est alors que se produit un rebondissement de taille car, si le texte est désormais parfaitement clair, dire que cette femme, fondée à ne pas laisser voir son fondement, serait la Baubô grecque, plonge dans une tout autre perplexité… Certes l’identification de Baubô pose d’énormes difficultés, mais une chose au moins est sue, sinon sûre, c’est que Baubô aurait précisément montré ce qu’on tient habituellement à cacher, parce que honteux. On ne sait trop qui est Baubô et ce qu’elle a fait, mais on la tient pour tout le contraire d’une femme convenable et prude, puisqu’elle se serait retroussée et exhibée. La confusion est à son comble et il y a de quoi y perdre son grec.

        Il est vrai que cette histoire grecque nous connaissons surtout par les chrétiens. Clément d’Alexandrie, ce Père grec du IIème siècle après J.C., qui fut probablement initié aux mystères d’Eleusis, converti au christianisme, veut faire connaître les mystères païens dans toute leur monstruosité absurde et une de leur traditions particulièrement déshonnêtes. Il rappelle en quelques mots l’histoire. Dans sa course éperdue, à la recherche de sa fille disparue, la déesse Déméter reçoit l’hospitalité d’une habitante d’Eleusis qui lui offre un breuvage. Mais Déméter « dédaigne le prendre et refuse de boire, plongée qu’elle était dans son deuil ; très chagrinée, Baubô se croit méprisée et découvrant ses parties, elle les montre à la déesse. A cette vue Déo-Déméter toute réjouie accepte enfin, non sans peine, le breuvage, enchantée qu’elle avait été du spectacle »[2]. Retenons ici simplement que Baubô intervient auprès d’une déesse en deuil de sa fille et retournons à la préface du Gai Savoir où Nietzsche ne dit rien de tout cela, mais stigmatise au contraire l’effronterie voyeuriste des jeunes Égyptiens qui s’introduisaient dans les temples pour tirer les voiles qui couvraient les statues des dieux. « Nous ne croyons plus, écrit-il, que la vérité soit encore la vérité dès qu’on lui retire son voile : nous avons trop vécu pour cela. Aujourd’hui c’est pour nous une affaire de convenance, qu’on ne saurait voir toute chose mise à nu, ni assister à toute opération, ni vouloir tout comprendre et tout savoir ». Et il enchaîne sur ce savoureux dialogue : « Est-il vrai que le bon Dieu est présent en toutes choses? demandait une petite fille à sa mère : mais je trouve cela indécent ». Nietzsche conclut : « Avis aux philosophes ». La volonté de tout savoir du philosophe ne prendrait-elle pas modèle sur l’attitude du Dieu omniscient ? Nietzsche oppose, ici, l’élégance artiste des Grecs, qui savaient vivre, au voyeurisme inconvenant du catéchisme chrétien. Dieu est partout, au ciel, sur la terre et en tous lieux. Ce mauvais goût du Dieu chrétien qui le fait assister à nos plus intimes cérémonies secrètes, Nietzsche fait s’en offusquer une petite fille pudique en présence de sa mère, alors même que l’apparition imminente de Baubô évoquera, de façon allusive, le mystère éleusinien des relations d’une mère à sa fille.

        Mais que veut dire Nietzsche, en parlant, en grec, de Baubô, pour opposer à l’impudence du Dieu chrétien la pudeur grecque respectueuse des dissimulations de la Nature, quand ce personnage s’est justement fait remarquer pour avoir montré ce qui est décemment tenu caché ? Le paradoxe n’est-il pas poussé à l’extrême de présenter Baubô comme la figure de la femme qui a eu raison de se cacher (ses raisons, des raisons, qu’importe !) si elle n’est connue que pour s’être exhibée ? Comment comprendre qu’au bon Dieu, jugé indécent par la petite chrétienne, Nietzsche oppose une vieille femme grecque attentant à la pudeur ?

        Avant de partir, en désespoir de cause, pour Eleusis, puisque de ces régions des mystères il est difficile d’espérer beaucoup plus de clarté, je proposerai deux hypothèses susceptibles de réduire l’écart inconvenant entre la thèse de Nietzsche et son exemple, deux solutions capables d’atténuer la béance de l’énigme.

 I.- D’abord envisager de quel côté se tourner. Dans son texte La Jeune Née Catherine Clément fera intervenir Baubô dans une posture sans équivoque. Il est question de contorsions gymnastiques et des équivalences qui s’établissent entre le haut et le bas du corps des sorcières, des hystériques. « La femme y dévoile un singulier pouvoir d’inversion de son propre corps. Entre femmes, cela prête à rire, un rire éclatant et philosophique : c’est le rire de Déméter devant Baubô qui lui montre ses fesses, toutes voiles retournées ; car elle lui montre là son autre tête, la tête du désir que Déméter reconnaît dans la dérision de la culture »[3]. C. Clément parle sans ambages, mais elle fait se tourner Baubô de telle manière que cela contredit très exactement la définition de Nietzsche la désignant, lui faisant faire ce qu’il dit qu’elle ne fait pas.

        C’est à ce moment précis de grande perplexité, ne sachant plus de quel côté me tourner ni où donner de la tête que la suggestion d’une collègue, dont je tairai le nom pour ne pas offenser sa modestie, fit surgir l’illumination. Et si Baubô avait justement montré l’autre côté, celui qui ne peut en aucune façon constituer le fondement ! Si pour parler grec comme Nietzsche, Baubô était la vérité-femme fondée à ne pas laisser voir son fondement, ce pourrait être précisément parce que ce n’était pas de ce côté là qu’elle s’était tournée. Il suffisait de distinguer le devant et le derrière. Et Baubô a bien dissimulé son fondement, si c’est son ventre qu’elle a montré. Le geste de Baubô et le texte de Nietzsche deviennent enfin compatibles. Pour illustrer cet autre point de vue, j’exhiberai une autre allusion à Baubô, contemporaine cette fois-ci, faite par un homme, Alain Roger, dans son roman le Misogyne. Le héros rapporte la scène traumatique à laquelle remonte sa misogynie envahissante. Il a 24 ans et déjà sept années d’expériences sexuelles, et il se trouve dans cette période particulièrement vulnérable que représente le temps entre l’écrit et l’oral de l’agrégation (de philosophie, bien sûr, et normalien, s’il vous plaît !). Il est à la campagne, chez les parents d’un ami, et là, au cours d’un jeu, il sera entraîné dans un cellier par une jeune rousse de 13 à 14 ans, appelée Suzanne, qui lui fera voir son brûlant secret. « Quand d’un coup de poignet, elle retroussa sa robe… C’était un acte prodigieux, le geste sacré d’Eleusis, quand Baubô, brusquement, dévoile à Déméter son ventre malicieux. Mais celui que je vis me frappa de terreur. Il était envahi d’une énorme fourrure, fauve, farouche, flamboyante. Ebloui, je levai les deux mains et m’en couvris les yeux, mais la toison continuait de brûler dans la nuit. Je me dis alors : tu vas t’avancer pour considérer cet étrange spectacle et voir pourquoi ce buisson ne se consume pas. Mais je restai cloué, et lorsqu’enfin, j’osais y regarder, le corps avait encore grandi, il montait du brasier comme une fumée blême et je compris alors que jamais le chiendent des plus larges femelles ne pourrait égaler le feu de ce pelage, près duquel mon duvet semblait d’un oisillon. « Allez-vous-en! ». Elle ricana, laissa retomber sa robe, et prosaïquement remonta sa culotte. Il y avait quelque chose de rassurant dans ses contorsions d’écolière et j’en profitai pour bondir vers la porte. « Et toi, qu’est-ce que tu montres ? ». La voix était cruelle, je pensai « ventriloque » l’âcreté du buisson… »[4].

2.- Mais il existe une autre possibilité. La deuxième hypothèse consiste à ne plus s’occuper de que montre Baubô, mais à prendre en considération le fait que l’exhibition de Baubô ait eu lieu devant une autre femme. Si elle s’est exposée à la vue de Déméter, elle en est d’autant plus restée cachée aux yeux des hommes. La différence sexuelle interviendrait fortement pour ce rire de femmes, qui entre elles, s’entretiendraient tout à leur aise d’histoires de ventre, d’accouchement, de « gynécologie ». Le mot lui-même suffit à faire entendre à des oreilles exercées toute la différence significative avec ce qui, au masculin, se dirait « anthropologue ». Cela évoque, toutes proportions permises, la réflexion que suggère le féminin « gouvernante » du masculin « gouvernant ».

        Dans la philosophie nietzschéenne on sait l’importance de la métaphore de la différence des sexes pour signifier les délicates relations entre le philosophe et la vérité. Dans un raccourci saisissant, disons très vite que le philosophe est amoureux de la vérité-femme. Mais ce lourdaud s’y prend tellement mal qu’il ne peut jamais séduire cette femme pourtant légère et infidèle. Il aime en elle ce qu’elle n’est pas : une idée. Or Nietzsche a surpris ce que les femmes se disent entre elles : « Entre Femmes : « La Vérité ? Oh ! Vous ne connaissez pas la Vérité ? N’est-elle pas un attentat contre notre pudeur ? » ( Crépuscule des Idoles, Maximes et traits §16).

        Ayant ainsi rendu raison à la phrase de Nietzsche nous introduisant à Baubô, avec les complications que nous avons dites, demandons-nous maintenant comment Baubô a fait rire Déméter.

        Baubô chez les Grecs. Le recensement de ce que nous savons de Baubô la montre comme un être difficilement identifiable qui, selon les interprètes, parcourt tous les âges de la vie, toutes les conditions sociales, et toutes les positions possibles : jeune servante avisée, nourrice experte, femme d’aubergiste pauvre, souveraine épouse et mère, vieille femme obscène ou grande démone, spectre nocturne. Reste que c’est toujours une femme qui a donné à voir ce que l’on ne fait pas voir habituellement, fût-ce sous la forme de visions terrifiantes pour le dernier avatar. Mais passons aux sources sérieuses.

        Si on fait un bilan très serré de ce dont tous les interprètes, quels qu’ils soient, passés ou présents, peuvent disposer, le compte est finalement vite fait. Tout tourne autour de deux textes, d’un mot, de deux petites statuettes de terre cuite, et d’une inscription.

        D’abord un document de tout premier ordre : l’hymne homérique à Déméter, que l’on date du début du VIIème siècle av. J.C.[5], et qui est considéré comme le texte sacré, le ieros logos, donnant à connaître le mythe de fondation des mystères d’Eleusis. Il n’y a pas de Baubô, à proprement parler, mais une servante, Iambé, va faire rire Déméter. Nous prélèverons sur le texte les grandes lignes du scénario indispensable pour l’approche de celle que nous aurons l’audace d’appeler la Baubô iambique.

        La jeune Perséphone, belle comme une fleur « à la corolle ouverte » s’est éloignée de ses compagnes pour cueillir des fleurs. Fleur parmi les fleurs, elle est la beauté éclatante, mais quand elle saisit le narcisse, piège de séduction, la terre s’entrouvre sous ses pas, et Hadès l’Invisible, le prince du royaume ténébreux, souverain du monde infernal, dieu des morts, enlève la vierge, qui se met à hurler. Comme toujours, en Grèce, c’est une histoire de famille incestueuse, et l’on apprend qu’il y a eu accord secret, à l’insu de Déméter, la mère, entre Zeus, le père, et Hadès, l’oncle, pour ce mariage-enterrement de leur fille et nièce. Déméter a entendu les cris de Perséphone et elle quitte aussitôt l’Olympe pour parcourir toute la terre à la recherche de sa fille. L’intensité de la douleur de la déesse, frappée par la détresse d’une mère privée brutalement de son enfant, est d’autant plus étrange que ces déesses, immortelles par nature, ne peuvent vraiment mourir. Perséphone ne fait que disparaître de l’horizon, mais l’intolérable est la séparation de la mère et de la fille. Dans sa course folle, la déesse dissimule aux humains son statut divin. Elle a pris les traits et l’attitude d’une vieille nourrice. Pendant neuf jours, elle erre, sans dormir, ni manger, ni boire, ni se laver, ni s’arrêter, rendue démente par la souffrance et l’ignorance de ce qui s’est produit. Le soleil, témoin de toutes choses, le lui apprendra et l’encouragera même à accepter le sort, en vérité honorable, destiné par Zeus à sa fille, par cette union avec le dieu souterrain. Sa douleur est à son point culminant. Déméter a abandonné toutes relations avec les dieux sans avoir encore contact avec les hommes. C’est en cette circonstance que se produira l’épisode éleusinien.

        La déesse méconnaissable est assise, effondrée, près d’un puits. Elle est abordée par les filles du roi, et conduite auprès de la reine Métanire, qui vient d’accoucher d’un fils dernier-né. Au moment où la déesse franchit le seuil de la demeure, la reine éprouve un frisson sacré, et se lève aussitôt pour offrir son siège à la déesse. Mais Déméter reste prostrée, demeure debout, sans faire le moindre mouvement, ni dire un mot. C’est alors que Iambé, la servante avisée, lui tend son propre escabeau, sur lequel elle a jeté une peau de mouton blanc. La déesse s’y assied. Mais, enfouie dans son chagrin, sans bouger, ni parler, elle refuse nourriture et boisson. Et pour la deuxième fois, Iambé intervient. Elle réussit à faire rire Déméter par ses plaisanteries. Un autre épisode va commencer.

        Déméter rompt son jeûne. Elle boit, non le vin qu’on lui proposait, mais le Kykéon, un breuvage qu’elle fait composer à sa demande, avec de l’eau, de l’orge et de la jeune menthe. Elle acceptera le rôle de nourrice, et prendra soin de Démophon, le nouveau-né de la reine qu’elle élèvera à sa manière. Le mythe fera mention d’une entreprise d’immortalisation qui tournera court, car la mère, indiscrète, surgissant au beau milieu d’une scène impressionnante où la déesse a plongé l’enfant dans le feu, fera tout rater, en hurlant de peur. Déméter, furieuse, se fait connaître dans sa divinité et exige que lui soit élevé un temple à Eleusis même, où elle enseignera aux hommes les rites sacrés. Le temple est édifié, la déesse s’y réfugie et se consacre exclusivement à son deuil, dans une solitude absolue, loin des dieux et des hommes. Pendant un an la terre est d’une stérilité totale. Les hommes sont menacés de famine et les dieux de privation de sacrifices. Une délégation divine est alors envoyée auprès de Déméter qui, inflexible, exige de revoir sa fille. Perséphone, que le chagrin consumait aussi, ne prenait aucune nourriture. Ayant cependant goûté par surprise quelques grains de grenade, elle est liée pour toujours à son époux. Un compromis sera trouvé. Et Perséphone partagera l’année en deux périodes, passant la plus grande part avec sa mère, l’autre chez Hadès. La joie des retrouvailles des deux déesses est à la mesure du désespoir qu’elles avaient éprouvé.

        Dans le mythe fondateur d’Éleusis c’est donc comme Iambé et par des plaisanteries que Baubô a fait rire Déméter. Certains auteurs en prennent argument pour faire dériver la poésie iambique du culte archaïque de Déméter Éleusinia. Il est vrai que Iambé présente une grande similitude avec le mot iambos, qui désigne un pied de métrique grecque, très proche du rythme naturel de la prose grecque. La conversation, le dialogue spontané, comportent beaucoup de trimètres iambiques. Le iambe, composé d’une brève et d’une longue, marquerait une certaine boiterie drôlatique.

        Le verbe iambizein signifiant « harceler quelqu’un de vers moqueurs », nous conduit à ces rituels très particuliers que sont les géphyrismes d’Eleusis, ces échanges de grossièretés entre processionnaires et spectateurs au passage du pont, et aux pratiques de railleries obscènes des femmes aux Thesmophories d’Athènes. Il y aurait une filiation entre les formes de langue du parler populaire, de la poésie iambique, et plus tard de la poésie comique, par la trivialité, les grossièretés, l’obscénité du propos.

        Donc une Iambé qui fait rire Déméter par ses plaisanteries. Une Iambé qui serait associée à iambos et au genre littéraire qui en est fait, qui utilise ce qu’on appelle les gros mots, les propos scatologiques, les plaisanteries obscènes. Autrement dit ce qui pourrait être désigné comme le langage du ventre, la voix du bas ventre, la ventriloquie, ce qui, à mon sens est tout à fait à mettre en relation avec cette figuration que l’on donne de Baubô comme d’un ventre formant visage, ou gastrocéphale. Mais d’abord où apparaît Baubô ainsi nommée ? – dans les versions orphiques du texte sacré d’Eleusis (IVème siècle avant J.C.), dont les Pères de l’Eglise retiendront surtout la version particulière où va intervenir Baubô comme femme de Dysaulès, habitant d’Eleusis mère de Triptolème, le bouvier, d’Eumolpos, le pâtre, et d’Eubouleus le porcher. Dans cette version, c’est Baubô qui offre l’hospitalité à la déesse au désespoir, lui donnant à boire du cycéon, que celle-ci prostrée par son chagrin, refuse de boire. C’est alors que Baubô, de dépit, découvre ta aiodia, ses parties honteuses, et les montre à la déesse qui, toute réjouie à la vue de ce spectacle, accepte aussitôt le breuvage.

        Clément d’Alexandrie prend un soin très particulier à citer un passage attribué à Orphée lui-même, et rapporte les cinq vers qui évoquent le geste de Baubô. « Ayant ainsi parlé, Baubô retroussa (anesurato) son péplos pour montrer de son corps tout ce qu’il y a d’obscène ; le jeune Iacchos (pais d’een Iackhos) qui était là, tout en riant, agitait la main sous le sein (upo kolpois) de Baubô ; la déesse alors sourit, sourit dans son cœur ; elle accepta la coupe aux reflets bigarrés où se trouvait le cycéon. » C’est là, dans l’interprétation de ce qui est montré par Baubô que les projections fantasmatiques vont bon train, toutes bien étayées sur des recherches érudites. Pour Perdrizet, dans son étude des Bronzes de la collection Fouquet, Baubô se serait grimé le ventre. « Elle y avait dessiné la face de l’enfant Iacchos. Ainsi accommodée, elle avait exécuté la danse du ventre devant Déméter ; à chacune de ses contorsions, la figure peinte semblait rire. »[6] Donc grimage, tatouage d’un visage d’enfant sur le ventre de Baubô se contorsionne. Ce Iacchos intervient, en effet, dans les cortèges qui, lors des célébrations éleusiniennes, conduisent d’Athènes à Eleusis. Figure d’enfant divin, il a pu être identifié à Dionysos, comme fils de Déméter ; dériver aussi du cri rituel des mystes, et même, comme pour Diels et Picard, avoir signifié choiros – le pudendum muliebre – c’est-à-dire l’organe sexuel féminin. Quand on remarque que le texte orphique dit que Iacchos agitait la main sous le sein de Baubô, on comprend que, pour le Père Lagrange, l’expression « danse du ventre » ne soit encore qu’un euphémisme.

        L’autre irruption embarrassante de Baubô, on la doit à Hérondas (iambographe du IIIème siècle av. J. C.) dans le mime Philiazousai (VI, 19), « Les amies », « les commères ». Celles-ci se font d’intimes confidences sexuelles où intervient un olisbos, un phallos en cuir, fabriqué par un cordonnier habile, complaisant et discret. Cet objet phallique est désigné par le mot masculin de Baubôn.

        Cela a aussitôt permis d’envisager un couple Baubô-Baubon, symbole des organes sexuels féminin et masculin. Mais une insistante dissymétrie se fait remarquer, puisqu’on ne trouve jamais un personnage du nom de Baubôn, et le couple est alors constitué par une figure féminine, personnification du sexe féminin, et un simple artefact du sexe masculin.

        Reste à signaler pour attester l’existence de Baubô, la mention qu’un culte lui était rendu dans l’île cycladique Paros, où une inscription du Ier siècle av. J.C. énumère parmi les dieux et les déesses du lieu, à côté de Déméter Thesmophore, Koré, Zeus Euboulos, Héra, Babo, qui ne serait que la variante orthographique de Baubô.

        Quant à nos deux statuettes de terre cuite, l’une[7], venue d’Italie (elle fut longtemps à Berlin) représentait une femme assise, les jambes écartées,sur un cochon courant, évoquant la description que fait Goethe dans la Nuit de Walpurgis de Faust :

« Die alte Baubô kommt allein.

Sie reiset auf einem Mutterschwein

So Ehre denn, wen Ehre gebührt !

Frau Baubô vor ! und angefürhrt !

Ein tüchtig Schwein und Mutter drauf

Da folgt der ganze Hexenhauf »[8]

        L’autre, la plus connue est dite « la Baubô de Priène ». Elle a retenu l’attention de Freud dont on connaît la passion pour les statuettes. Tout une série de terres cuites, découvertes en Asie Mineure dans les fouilles de Priène, représenteraient Baubô. Elles figurent un corps de femme sans tête, ni poitrine, sur le ventre de laquelle un visage est tracé ; la robe relevé entoure cette sorte de visage comme une couronne de cheveux. Freud a su tous ces détails par S. Reinach et sa grande étude en cinq tomes des Cultes, Mythes, Religions (1912). Il relève l’anecdote selon laquelle « Déméter, à la recherche de sa fille enlevée, arriva à Eleusis et fut reçue par Dysaulès et sa femme Baubô, mais dans un deuil profond, elle refusa nourriture et boisson. Alors en relevant subitement sa robe et découvrant son ventre, l’hôtesse Baubô la fit rire. » Cette allusion de Freud à la figure mythologique de Baubô est faite en conclusion d’un texte très court[9] où Freud évoque le cas clinique d’un jeune homme qui avait à la fois des idées (obsessionnelles) et des images obsessionnelles. Quand il voyait entrer son père dans sa chambre, un mot, aussitôt s’imposait à lui : « Vaterarsch… qui ressemble à « Patriarch », mais l’allemand « arsch » signifie « cul », ce qui donne en français, une bizarrerie du genre « père-cul », et ce mot s’accompagnait d’une hallucination représentant son père comme la partie inférieure d’un corps nu, avec bras et jambes, mas sans tête ni poitrine. « Les organes génitaux n’étaient pas indiqués, les traits du visage étaient peints sur le ventre. » On comprend que Freud ait pensé à la Baubô grecque, mais le jeune homme, lui, ne la connaissant pas, sa fantaisie donne à la statuette une signification phantasmatique universelle, celle qui fait assimiler le sexe féminin à une tête de Méduse.

        A ces sources sérieuses, nous n’ajouterons que la version orphique tardive, qui identifiera Baubô à Hécate, dans ces papyrus magiques comme « l’Hymne à Hécate », publié par Miller, d’après un papyrus de la Bibliothèque nationale de Paris[10]. C’est cette interprétation qui sera choisie par Erwin Rohde, le grand hélléniste, ami de jeunesse de Nietzsche, dans son ouvrage Psyché, paru en 1893, cinq ans après la mort psychique de Nietzsche. L’hymne magique commence ainsi :

 « Viens, Hécate géante, Méduse de la tristesse

 Fille de Persée, Baubô, crapaud femelle et chasseresse… »

        Baubô serait au nombre de ces esprits infernaux féminins qui envoient de terrifiants fantômes aux voyageurs, les nuits de pleine lune, aux carrefours des chemins. Grande déesse nocturne comme Emousa, Gorgo, Mormo. Ce sont des chasseresses, suivies d’une meute de chiens errants, âmes de ceux qui n’ont pas de sépultures. Assoiffées de sang humain, elles sont liées à toutes les atrocités commises. Ces mères d’enfer sont censées faire périr en particulier les très jeunes enfants nouveaux nés.

        Nous sommes allés assez loin du rire de Déméter, mais pour mieux y retourner, puisque nous avons glané, même dans ces versions tardives, des éléments intéressant notre question.

        Nous serons d’abord sensibles aux identifications animales de Baubô. Baubô semble être liée et apparentée à trois animaux : à la chienne, à la truie, et au crapaud femelle.

        Baubô-chienne. Baubô et les chiens. Hécate…mais, surtout, par un jeu étymologique sur son nom même. Baubô dériverait de Bau-bau ; onomatopée de l’aboiement du chien. Rohde y tient et Wilamowitz-Moellendorf (grand hélléniste, contemporain de Nietzsche et de Rohde, celui que La Naissance de la Tragédie indignera) s’en moquera. G. Devereux qui, dans Baubô, la vulve mythique[11], a fait collection de toutes les baubôs possibles et imaginables, surenchérit sur ce point, et fait remarquer qu’en grec ancien l’aboiement est représenté par Baü-Baü, ce que le grec moderne prononce vaou-vaou, le « b » étant devenu « v » . En allemand, l’aboiement est vaou-vaou aussi, oua-oua en français. Si l’étymologie n’est pas sûre, il reste qu’on entend cette liaison entre Baubô et l’aboiement, et qu’on peut la voir aussi, si, une fois encore, on rapproche Baubô de la Gorgone-Méduse dont une langue énorme et pendante sort de la gorge comme celle d’un chien courant.

        Baubô-truie. La déesse Déméter Thesmophore est celle qui préside aux rites d’une fécondité légitimée. Les Thesmophories, ces fêtes athéniennes sont célébrées entre femmes mariées, citoyennes, épouses et mères, qui se rassemblent à l’écart et sont essentiellement vouées au lien mère-fille, excluant rigoureusement les époux, frappant de censure toute solidarité entre père et fille. Il y a procession, transports d’objets sacrés, posture rituelle (être assise par terre), et sacrifices de cochons (Choiroi) dans des megara (trous) : rites très archaïques de fécondité. Les chairs pourries des gorets jetés l’année précédente, sont mélangées aux semences. En Grèce, dans les rites primitifs de fécondité, les chairs déchiquetées et dispersées ont joué un grand rôle. Le cochon a toujours été un support privilégié par la proximité de sa chair avec celle de l’homme et son destin d’être tout entier voué à nourrir les humains. Le porcher fut devin et, magicien. Dans les temps très reculés, Déméter a été vénérée comme truie blanche, mais ce culte disparut très vite dans le Péloponnèse. Est-ce une trace qui subsiste dans Les Métamorphoses d’Ovide où l’on voit la déesse épuisée mendier de l’eau dans une humble cabane? Une vieille femme lui donne à boire du cycéon et un enfant, qui se tenait là, fut changé en lézard pour s’être moqué de la gloutonnerie de la déesse.

        A signaler que Choiron qui signifie « petit cochon » a aussi le sens de sexe féminin, de vulve. Cette désignation serait une pratique corinthienne. G. Devereux rapporte que le poète Dionysios, tyran de Syracuse, appelle Iakchos le Choiros, car le sens du mot Iakchos évoquerait le grognement du pourceau.

        Dans son Moyen-âge fantastique[12] Baltrusaïtis, étudiant ces créatures monstrueuses de l’art gothique qu’on appelle grylles, les rattache à la glyptique pré-romaine, où se trouvent des séries de dieux sans tête et à visage sur le tronc. Or ces figures gravées auraient été appelées grylles d’après un texte de Pline l’Ancien relatif à la caricature d’un certain Gryllos, qui signifie porcelet.

        On a vu la statuette de terre cuite faisant Baubô chevaucher une truie. La truie est la mère féconde par excellence.

        Baubô-crapaud. Côté sonore. Les coassements sont les types de sons que les Grecs choisissaient de préférence pour désigner l’effet des langues barbares. Pour eux « les autres peuples sont aglosoi, privés de langue, c’est-à-dire ni muets, ni aphones, mais inintelligibles, criant comme des animaux (Barbaroi serait ainsi apparenté à Batrachoi, les « coassants »)[13].

        F. Lenormand, dans l’article qu’il consacre à Baubô dans le Darembert et Saglio suggère que les orphiques avaient assimilé la déesse égyptienne Heke-t, à cause de la ressemblance du son des noms, à Hécate, dont l’animal sacré est la grenouille, et qui est parfois représentée par une tête de grenouille.

        Dans les Mélanges de Littérature grecque de Miller, imprimés à Paris en 1868, M. de Longpérier avait lui, de son côté, commenté ainsi : « Baubô accroupie avec les genoux relevés offre une analogie frappante avec le crapaud femelle ou la grenouille. »[14] Le professeur W. Burkert signale que les femmes allemandes appellent leur utérus crapaud.

        L’association de Baubô et du crapaud la fait imaginer accroupie, et gestuelle et sonorités font du crapaud un symbole privilégié de Baubô. Son coassement peut bien évoquer de rauques éructations, ressemblant d’autant plus facilement à des rires qu’il a la bouche fendue jusqu’aux oreilles. Les études savantes contemporaines entreprises sur le crapaud font savoir qu’il chante bouche close, et qu’il est, en quelque sorte, ventriloque, ce qui est encore mieux ! Aboiements clabaudeurs, grognements, coassements insistent à leur façon sur les sonorités susceptibles d’évoquer des railleries grossières, des plaisanteries obscènes. Sur ce point nous observerons que ce ventre, devenu visage, peut être fantasmé pourvu d’une bouche, dont les propos ne seraient ni très distincts, ni très distingués.

        Jean Bottero, étudiant la Mésopotamie (IVème millénaire), sait que dans tout langage érotique rire signifie « faire l’amour ». L’hymne homérique V à Aphrodite la désignera comme l’amie des sourires. Cette voie viscérale, cette voix du ventre qui peut crier famine sans pouvoir supporter aucune formule d’apaisement, cette voix venue d’en bas, a un pouvoir formidable de séduction, lié à la mère. Et on ne sera pas surpris qu’à côté des étymologies, qui renvoyaient Baubô à l’aboiement, en soient proposées d’autres autour du verbe Bauban, dormir, endormir, auquel sont associées toute une série d’opérations consistant à endormir les enfants avec des chants de nourrice. Bercer le ventre ou le ventre berceur, Baubô a définitivement à faire avec la nourriture, le breuvage accepté et le sexe féminin. Baubô est le lieu maternel par excellence, le ventre où entre le phallos, et d’où sort l’enfant, comme son équivalent transformé. Antre originaire, paradis et enfer, où s’élaborent l’amour et l’angoisse. Lieu de vie et de mort, le fœtus peut s’y décomposer, y pourrir, ou encore se durcir, se calcifier, se transformer en pierre, mais il peut se développer et naître, et c’est, après la difformité monstrueuse du ventre, la délivrance.

        Lieu d’une voix séductrice, attirante et repoussante, animale, le monstre maternel crie, se plaint, chante. C’est la mère archaïque, phallique, pourvue de langue. Qu’il soit possible d’établir un équivalent entre la voix et le phallos. Nietzsche le savait. Obsédé de musique comme de la langue maternelle, il était ému par ce type de voix qui annule la différence des sexes, la voix de contralto, où on entend le meilleur de l’homme dans la femme, alors même qu’elle a un caractère spécifiquement maternel.

        Au terme de cette recherche d’identification de la Baubô grecque, nous pourrions accepter la solution empédocléenne : Empédocle l’avait identifié dans ce fragment 153 (Diels Kranz, éd. 1951-52) transmis par Hésychius avec les koilia (le ventre et le sexe féminin, la cavité abdominale, vulve et vagin).

        Baubô, pour parler grec comme Nietzshe, est incontestablement figure de l’énigme qui se dérobe au philosophe voyeur. La vérité est ou voilée ou violée. Mais cette histoire du malentendu homme et femme est aussi celle de la culture, comme fabuleux décalage entre le corps et la pensée. Pour Nietzsche l’être humain est un être naturellement malade, c’est-à-dire à distance de ces instincts. Le corps ne peut se dire directement, il doit emprunter pour se signifier le détour de la pensée-langage. C’est en somme une ventriloquie inversée, le ventre et le bas-ventre s’exprimant par la bouche éloquente. La culture n’est que la mauvaise conscience du corps. Cette mauvaise conscience est la mère de l’esprit, elle enfante des pensées. C’est elle qui fait l’être humain intéressant, c’est-à-dire capable de parler. Ainsi le langage serait une conversion hystérique, le moyen que le corps refoulé prendrait pour s’exprimer. Toute notre connaissance est fille de cette mauvaise conscience, mère douloureuse, en deuil du corps refoulé, refusé, perdu, et qui se met en tête de le retrouver. C’est une grande entreprise d’intériorisation. L’homme se dote d’une âme, qui est la mort du corps. Les pulsions expulsées font pousser la conscience ; à ne plus pouvoir sortir, elles aménagent leur intérieur. La mauvaise conscience, en forçant les instincts à s’interdire toute satisfaction directe ou réelle, les spiritualise, les sublime. Ils deviennent plus élaborés, secondaires, et, dans leur propre forme et dans leur nom nouveau, ils peuvent même se donner pour le contraire de ce qu’ils étaient au premier degré.

        Comme toute mère, selon Nietzsche, n’a intérêt que pour son enfant, et se soucie peu de l’homme qui a été l’instrument de sa fécondité, la VIE, mère de la culture, omet complètement l’intervention du père. En cette absence du (vrai) père, vont se lever les prétendants idéalistes, les philosophes dogmatiques qui vont vouloir légitimer la culture, et donner leur nom à cette fille, presque parthénogénique, fille de la mère. Sur cette femme qu’il aime et veut épouser, ce qui est une appropriation-usurpation, le philosophe a des « soupçons », il doute de sa fidélité, et sait, en tous cas, qu’une intervention antérieure, originaire, sacrée, a permis cet enfantement. Mais cette fille, désormais, il veut s’en emparer pour en faire une fille vierge, c’est-à-dire née de la pure volonté du père, comme l’Athéna de Zeus ou la Brünnhilde de Wotan.

        Ce roman généalogique, cette naissance mythique de la culture, Nietzsche les connaît de près, car ils reproduisent ce qu’il nomme, dans sa si singulière autobiographie, l’énigme de son existence : « en tant que mon propre père, je suis déjà mort, c’est en tant que je suis ma mère que je vis encore et vieillis (deviens vieille). »[15] Nietzsche se sait ainsi situé aux deux extrémités de la vie, à sa fin et à son commencement. Ascendance et décadence, Nietzsche connaît les deux, mieux, écrit-il, « je suis les deux ». La culture tout entière se développe sur l’oubli, l’occultation du père. Seul compte l’enfant. L’homme de culture, lui aussi, doit s’occuper de ses enfants, c’est-à-dire de ses livres, et il devient cet homme-mère exclusivement dévoué à son œuvre, ayant renoncé à son corps mort, absent comme le père en cette vie. La VIE, ce grand Soi, s’est ainsi divisée en ce grand corps inconscient, et cette petite raison consciente, qui se proclame « moi ». C’est là que tout l’avenir se jouera, depuis ce partage originaire, structurant, constitutif du psychisme. La voie est ouverte pour la décadence dans l’élimination du corps et du père (mort), pour permettre le fonctionnement de la tête pensante, engendrant toute seule ses rejetons théoriques. Mais une autre route reste possible, celle de la convalescence et de la guérison de la maladie morale.

        Dire que la vie est femme, - et le Gai Savoir l’affirme très nettement dans l’aphorisme 339, « Vita femina » ; sans équivoque possible, le texte allemand est bien : « Ja, das Leben ist EIN Weib » (Oui, la vie est une femme !) – choisir, pour désigner la vie, la métaphore de la femme, c’est délibérément refuser la stabilité de l’Etre. Le philosophe dogmatique veut à tout prix la vérité, il tient à son idée de la Vie-Femme, et veut la faire sortir toute nue du puits. Or la vie n’est qu’apparence, illusion ; elle n’a pas d’autre être que d’apparaître, mais elle séduit et abuse le philosophe qui, aussitôt, est pieux, idolâtre, croyant et cherche impudiquement à tout voir « scientifiquement ».

        Le philosophe recherche le vrai comme quelque chose d’obscène, de caché, d’indécent, et c’est devant ces assauts voyeuristes que la femme, elle, apprend, au contraire, à fermer les yeux, à ne pas regarder les choses, à se voiler la face, à se réfugier dans la naïveté et les colifichets. C’est ainsi que le philosophe dogmatique fait le jeu du féminisme. Misogynie et Eternel féminin font bon ménage. Si la culture fait l’homme fécond, le créateur, l’homme-mère, c’est en vieilles femmes stériles que seront changés les idéalistes de tous bords, et c’est ce modèle d’homme-vieille-fille-stérile que le féminisme s’empresse d’imiter, figure féminine au plus loin de Baubô.

        Mais Baubô, en s’exhibant a fait rire Déméter, d’un rire, bien sûr, homérique, du rire d’or des dieux. Pourquoi ? Sans compter que la vue d’un sexe féminin ne provoque pas sur une femme l’horreur castratrice, et peut au contraire réveiller l’ardeur sexuelle, qu’on sait stimulée par la situation de deuil (comme si le contact avec la mort exaspérait les forces de vie), si Déméter en a ri, c’est que le geste de Baubô offrait une vision immédiatement apaisante. Et ce qui peut consoler une mère en deuil, ce ne peut être que la vue de la venue d’un autre enfant. Que fait Baubô ? Elle accouche. Accroupie, les jambes écartées, de sa vulve naît un enfant. Seuls la tête et les bras sont sortis. Perséphone perdue peut ainsi renaître, et c’est elle qui revient. Chaque année, après avoir séjourné dans le ventre de la terre, elle remontera du royaume des morts, la même et une autre, et la fille de la fille, dans une répétition éternelle. La femme en train d’accoucher est phallique par excellence, elle ne manque de rien et sa plus haute jouissance est en même temps un irrémédiable dédoublement. « Un est devenu deux », et c’est la délivrance. Mais alors la statuette gastrocéphale? La Baubô de Priène, avec son ventre facifié, a, au contraire, un sexe très peu accentué, épilé comme celui des athéniennes. Elle n’a ni vulve béante, ni triangle pubien ! Mais c’est la statuette tout entière qui représente le sexe féminin. Il serait tout à fait possible d’étendre à cette « idole » le même schème géométrique, dont Alain Roger découvre qu’il structure les statuettes préhistoriques des Vénus aurignaciennes, qu’on les dise stéatomères ou stéatopyges, liées aux rites de fécondité. Elles seraient toutes inscriptibles dans un losange, cette figure dont Freud dit « qu’elle représente la forme de l’appareil génital de la femme lorsqu’il est ouvert »[16]. « Tout se passe, écrit Alain Roger, comme si le sculpteur avait voulu ramener la totalité de la femme à la forme et aux dimensions de sa partie spécifique au point que l’on ne sait si c’est elle qui s’est recroquevillée, métonymisée et comme monadisée, qui s’est réduite à sa plus simple expression, à sa plus essentielle compression ou si, au contraire, son sexe l’a envahie, absorbée, engloutie »[17]. Baubô serait de celle-là.

        On comprendra que cette observation puisse modifier l’interprétation habituellement donnée du fétichisme, si le fétiche, substitut phallique (Baubon en l’occurrence) peut être vu comme le sexe maternel fétichisé. Baubô serait ainsi la mère fantasmatique métonymisée dans son sexe, ou le sexe de la mère, fétichisé comme phallus. On ne sort pas de la mère et on y retourne encore. Baubô la mère originaire, la mère archaïque, la vulve mythique, l’Urmutter est trinitaire ; elle dit le lien inaliénable entre Déméter et Perséphone. Elle refait la liaison. Mère et fille refusent d’être séparées. La disparition de Perséphone rend Déméter, sa mère, déesse olympienne, semblable à ces grandes mères archaïques que la privation de leur jeune amant plongeait dans une grande détresse. La douleur de Déméter met soudainement à jour l’existence d’un attachement démesuré entre la mère et la fille. Le deuil d’avec la mère n’est jamais accompli. Et le désir de la fille n’existe que sur le fond de la mélancolie de la mère.

        Baubô, pour faire rire Déméter, accouche. Elle offre la vision de cette situation limite d’une femme qui a la tête d’un enfant entre les jambes, suprêmement phallicisée et redoublée, qui est en train de se défaire, de perdre son ventre, d’en constituer un autre être hors de soi, ce qui est tout le contraire du travail d’intériorisation de la mauvaise conscience. Cette femme, qui a la tête en bas sans avoir besoin de se contorsionner, c’est la femme qui accouche, et le sexe féminin est alors le lieu d’où émerge la renaissance, symbole d’immortalité, éternel retour de la vie.

        Baubô est le savoir de la béance primordiale et l’exhibition de la solution maniaque : « C’était cela la vie ? Eh bien soit ! Recommençons ! »

        Tout se passe comme si, depuis le commencement de la culture, la femme donnait corps à l’énigme, donnait son corps pour figurer l’énigme du savoir, de la vérité, de l’inconscient. Elle est le « symptôme de la culture », parce qu’il y a une distance irréductible, dans la femme même, entre l’énigme et la solution.

        Entre le mutisme sidéré devant l’énigme absolue et la certitude d’une connaissance de l’Eternel féminin, de la femme comme essence, nature ou idée, reste l’énonciation d’un questionnement sur ce qu’elle peut bien vouloir dire, signifier, vouloir cacher, vouloir montrer.

Monique Broc-Lapeyre
Maître de conférences honoraire de philosophie
Université Pierre Mendès France de Grenoble

monique.broc@wanadoo.fr

 

 

 

[1]. Marc de Launay, « Le traducteur médusé », in Langue française, n°51, sept. 1981.

[2]. Clément d’Alexandrie, Le Protreptique, Paris, éd. Du Cerf, 1982, p. 75.

[3]. Catherine Clément, La Jeune Née, Paris, U.G.E. (10/18), 1975, p. 47.

[4]. Alain Roger, Le Misogyne, Paris, Denoël, 1976, p. 15. Aux dernières nouvelles, la situation d’A. Roger ne s’améliore pas mais s’aggrave… puisqu’avec deux acolytes, il vient de publier, sous le pseudonyme de Pierre Alain Cabrero, un autre roman, Le Gynophage, (éd. De Trévise), dont le moins qu’on puisse dire est qu’il ne manque pas de saveur.

[5]. « Il nous a été transmis par un seul manuscrit découvert en 1777 pat Matthaei à la bibliothèque du Saint-Synode à Moscou. Il se trouve maintenant à Leyde. » Cf. G. Méautis, Les dieux de la Grèce, Paris, PUF, 1951. Nous nous référons aux Hymnes Homériques, Texte et traduction établis par J. Humbert, Paris, Les Belles Lettres, - et à deux commentateurs de choix : Kérényi, Mythologie des Grecs, Paris, Payot, 1952 ; Cl. Ramnoux, La Famille Olympienne, Imago Mundi, Gérard Montfort, Brionne, 1959.

[6]. Cité par Ch. Picard, « L’épisode de Baubô dans les Mystères d’Eleusis », in Revue de l’histoire des religions, mars-juin 1927, p. 220 à 255.

[7] . Type déterminé par M.J. Millingen dans un mémoire du tome XV des Annales de l’institut d’archéologie.

[8] . « La vieille Baubô arrive seule

 Elle chevauche une truie pleine

 Honneur à celle à qui est dû l’honneur

 Baubô en avant ! Quelle mène le chœur

 Une solide truie qui chevauche la mère,

 Suivie de toute la tourbe des sorcières. »

[9]. Freud, « Parallèles mythologiques à une représentation obsessionnelle plastique » in Essais de Psychanalyse appliquée, Paris, Gallimard (Idées), p. 84-85.

[10]. « Deux hymnes magiques grecs » in Mesures, 15 avril 1937.

[11]. Georges Devereux, Baubô, la vulve mythique, Paris, Jean-Cyrille Godefroy, 1983.

[12]. Baltruisaïtis, Le Moyen-âge fantastique, Paris, Flammarion, 1981.

[13]. Philippe Lacoue-Labarthe, Typographies I, Paris, Aubier-Flammarion, 1979, p. 43.

[14]. Petit point d’histoire naturelle : ne pas permettre qu’un crapaud-femelle soit considéré comme une grenouille. Crapaud et grenouille constituent des espèces à part entière, où sont rencontrés mâles et femelles. Il faut choisir.

[15]. Nietzsche, Ecce homo, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, p. 246.

[16]. Freud, Introduction à la psychanalyse, Paris, Payot, p. 250.

[17]. Alain Roger, Nus et Paysages, Paris, Aubier-Flammarion, 1978, p. 53.