Nietzsche et sa vocation musicale

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Par : 
Monique Broc-Lapeyre

Le démon de la musique vient visiter Nietzsche à des moments particulièrement pathétiques et créateurs. Il compose la Sylvester-Nacht et la Manfred-Meditation après la Naissance de la Tragédie, et l’Hymne à la Vie après le Zarathoustra, en quelque sorte par surcroît, aux instants d’intense créativité pour doubler les œuvres poétiques et comme les recouvrir d’une autre voix. La musique est en ce sens, véritablement un démon, un « daimonion », par lequel parle le père et l’avertit. Dans les relations de Nietzsche à la musique, il y a cette mystérieuse union au père, une identification fantasmatique que Nietzsche ne peut pas du tout contrôler. En ce domaine, il est véritablement possédé au sens fort.

        En témoignerait entre autres, cette extraordinaire carte postale envoyée à Peter Gast, un jour de grande émotion où Nietzsche déchiffre les signes du destin.

                                                                                                     « Gênes, 23 avril 1883

        Aujourd’hui, j’ai appris par hasard la signification de « Zarathoustra », « étoile d’or ». Ce hasard m’a rendu heureux. A croire que l’entière conception de mon petit livre est dérivée de cette étymologie : mais jusqu’à ce jour je n’en savais rien.
Il pleut à torrents, de loin m’arrivent des bouffées de musique. Que cette musique me plaise et comment elle me plaît, je ne saurais l’expliquer par mes expériences personnelles ; plutôt à la rigueur, par celles de mon père. Et pourquoi n’y aurait-il pas… ?

                                                                                                          Votre ami. » [1]

        Nietzsche n’a pas osé continuer ou n’a pas voulu expliciter cet étrange état de visitation du père. Remarquons que cette carte est écrite deux mois après la mort de Wagner (fév. 83). Nietzsche se délivrera de Wagner, mais pas de son père, du moins pas là encore. C’est comme si son père mort habitait Nietzsche, l’occupait de l’excès de ses désirs, lui donnant l’irrépressible nostalgie de l’expression musicale qui fut la sienne.

        La musique est liée pour Nietzsche à la Nuit, à la femme. Ne l’avons-nous pas remarqué déjà dans l’envoi de cette Nuit de la Saint Sylvestre justement, à la femme aimée ? Là, dans la musique, est la promesse jamais assouvie de plaisir, de la sexualité heureuse. Mais la relation de Nietzsche à la musique est un rapport fantasmatique qui interdit toute réalisation. Dans les posthumes du printemps-été 1878, aphorismes rassemblés par Nietzsche, sous le titre Memorabilia, nous pouvons lire : « Sept ans – ressenti la perte de l’enfance. Mais à vingt ans à Bonn me suis senti enfant à l’embouchure de la Lippe »[2]. Est-ce vraiment un hasard géographique, que le mot allemand « Lippe » veuille dire « lèvre » et qu’aussitôt après, soit notée une mystérieuse phrase concernant le père. « Daimonion – avertissement dans la voix de mon père »[3]. Bien sûr, de telles données sont conjecturales, mais dans le même recueil, il y a mieux. Or, Nietzsche est à Sorrente, et c’est là qu’il reverra Wagner pour la toute dernière fois. Bien des passages de ce cahier seront classés sous la rubrique Mitromania, que Nietzsche commente ainsi : « attendre que paraisse le premier rayon de soleil – le voir enfin et – le honnir et s’éteindre soi-même »[4]. Le soleil de la connaissance tue en Nietzsche toute possibilité d’agir, comme le curare, il distille une lucidité paralysante. Or, aussitôt après deux sibyllines évocations à Mithra « Mithra-l’espérance, Mithra-la folie », le prochain aphorisme est le suivant : « Grotta di matrimonio, tableau idyllique de la vie inconsciente »[5]. Se peut-il que Nietzsche ait fait consciemment cette substitution de lettres entre « mitromania » et « matrimonio », mais quel bel exemple de parler inconscient et du jeu des signifiants ! D’ailleurs si le Père, Mithra, mariage, sont présents, la Mère n’est pas loin, elle arrive dans un prochain aphorisme « Mère-nature-passé-tuer-Oreste-le respect du grand criminel. Il est sanctifié. Culte des Erinnyes (fécond) »[6].

        C’est trop bien agencé, la mécanique psychanalytique marche à merveille, en prendrait-on ombrage ? Nietzsche fait plus que renforcer le savoir psychanalytique, il le dépasse, car il s’efforce de déchiffrer la source même de ce langage, les mythes antiques. Dans la musique et l’émoi qu’elle procure, il entend son père, mais il nous dit dans Ecce homo : « En moi, mon père est mort »[7]. Son désir est le désir de son père, et en tant que son père, il est mort, c’est-à-dire séparé de toute jouissance. Sur le lien phantasmatique de Nietzsche à la musique, l’histoire des relations avec H. von Bülow est très éclairante, si on entreprend de la déchiffrer.

        Hans von Bülow –premier mari de Cosima, était un prestigieux musicien, compositeur, pianiste et surtout chef d’orchestre. Elève et admirateur passionné de Liszt, il en épousa la deuxième fille, Cosima. Ils eurent ensemble quatre enfants. Lorsque Cosima s’éprit de Wagner, le musicien fut atrocement déchiré dans ses affections. Il considérait Wagner comme un génie et s’était voué à sa grandeur. C’était un ami de toujours, depuis l’époque de Zurich où il vint saluer le Maître en 1850. Bülow était un musicien exceptionnellement doué et Wagner trouva alors un grand réconfort dans son amitié. C’était un travailleur infatigable, il possédait une énergie surprenante, il mit tout son extraordinaire talent au service du Maître, dont il est le seul à pouvoir se dire l’élève, puisque au théâtre de Zurich, Wagner lui prodigua ses conseils, développant ainsi ses très grandes aptitudes, il l’aida à devenir un grand chef d’orchestre. Hans von Bülow admit que Wagner valait tous les sacrifices et consentit à perdre Cosima, mais il souffrit cruellement qu’on n’exauçât aucune de ses prières, il n’obtint même pas le délai qui aurait permis de respecter les convenances. Cosima ne le ménagea en rien et sa réputation d’homme célèbre fut une proie facile. Cosima portait encore son nom quand elle mit au monde l’enfant qu’elle prénomma Iseut pour prévenir toute équivoque sur la paternité. Iseut et le petit Siegfried né à Tribschen, furent légitimés par le mariage de Wagner et de Cosima en 1870, dès que Cosima obtint le divorce, demandé aussitôt après la mort de Minna, la première femme de Wagner. Von Bülow était aussi amoureux des lettres que Nietzsche l’était de la musique. Son père, Edouard von Bülow, avait fréquenté le grand écrivain allemand Tieck, il avait publié les œuvres de Novalis et des lettres de Kleist, enfin il avait traduit Manzoni. Hans, lui traduisait Leopardi. Quant Nietzsche fit paraître la Naissance de la Tragédie, Von Bülow fut enthousiasmé par le livre. Il vint voir Nietzsche à Bâle. De son côté, Nietzsche admirait le musicien depuis longtemps, mais ne l’avait jamais rencontré. « Hans von Bülow que je ne connaissais pas du tout m’a rendu visite ici ; il m’a demandé s’il pouvait me dédier sa traduction de Léopardi. Il est si enthousiaste de mon livre qu’il en emporte tout un nombre d’exemplaires dans ses voyages, à distribuer… »[8]

        Nietzsche allait être ainsi la cause d’un très réel et très sincère enthousiasme de Bülow pour son œuvre littéraire. Pour sa part, Hans von Bülow en dirigeant deux représentations du Tristan et Iseut de Wagner, à Munich où il avait convié Nietzsche personnellement, allait donner à celui-ci l’une de ses plus fortes émotions musicales. Ceci eut lieu au début de juillet 1872, de retour à Bâle, Nietzsche joint à sa lettre de remerciement (« Je vous dois la sensation artistique la plus grandiose de toute ma vie »), l’envoi d’une composition musicale qui doit exprimer avec plus d’éloquence que ne sauraient le faire les mots, l’intention de témoigner, « sous la forme bien mesquine mais inévitable d’une dédicace « inter parietes », mon désir de me montrer reconnaissant. Un si beau désir ! Une si piètre musique. Moquez-vous de moi, je le mérite »[9]. Il y a une extraordinaire convergence d’émotions dans ce geste. L’œuvre de Wagner, Tristan est, entre toutes, celle qui est la plus liée à Cosima. Chef d’orchestre de Tristan, premier mari de Cosima, von Bülow, occupe ici la place que tient ordinairement Wagner. Par ailleurs, l’enthousiasme spontané de von Bülow pour son livre, sa situation à quelques égards semblable de tiers, dans le couple Wagner, ceci ôte à Nietzsche toute prudence et il va récidiver l’incongruité qui consiste à imposer à l’autre, musicien prestigieux, une de ses propres compositions musicales quand c’est sur un tout autre terrain qu’il s’est acquis l’admiration de celui-ci. Hans von Bülow, qui ne peut deviner la charge affective que Nietzsche confie à ce geste ne ménagera guère sa susceptibilité ; il est vrai que Nietzsche avait même apparemment sollicité la « leçon » : « Je suis entrain d’élaborer un nouvel écrit…mais entre temps, je voudrais éprouver à nouveau la force curative de Tristan (une nouvelle représentation était annoncée pour août et Nietzsche prévoyait d’y assister à nouveau pour la troisième fois) après quoi régénéré et purifié, je retournerai à mes Grecs. Puisque vous disposez de ce remède magique, vous voilà devenu mon médecin ! Si vous trouvez que votre patient compose une musique exécrable, vous connaissez la recette pythagoricienne de le guérir par de la « bonne musique ». De la sorte, vous le conserverez à la philosophie, alors que, privé de bonne musique et livré à lui-même, il se met par moments à pousser des plaintes musicales semblables à celles des matous sur les toits. »[10]

        Bülow ne pouvait guère se méfier. Il frappa fort, lui demandant si c’était une mauvaise plaisanterie ou une parodie de la « musique de l’avenir ». Il l’appelait « l’extravagance la plus fantastique et la plus antimusicale qu’il ait vue de longtemps », lui attribuant au point de vue musical la même valeur qu’à un crime dans le monde moral[11]. Pourtant malgré son apparente ironie sur lui-même et ses miaulements, Nietzsche avait dissimulé sous un voile de pudeur latine, son secret désir d’être « inter parietes », entre pairs en cette affaire (des relations avec Cosima). « Un si beau désir ! », et puis, Nietzsche a avoué aussi qu’il ne pouvait s’empêcher de se livrer ainsi, « forme bien mesquine mais inévitable ». Que Nietzsche ait été dans l’attente anxieuse d’un verdict, la lettre à Rohde du 25 octobre 1872 le prouverait. Nietzsche a déjà reçu la réponse terrible de von Bülow, il n’en dit rien à Rohde, mais l’aveu de sa dévotion à Wagner n’avait jamais pris ce tour : « pour un spectateur comme Wagner, je renonce à tous les lauriers dont notre époque voudrait nous couronner ; l’idée de le contenter me stimule davantage et m’entraîne plus haut que tout autre chose. Car c’est DIFFICILE – et il dit toute sa pensée, si une chose lui plaît ou lui déplaît ; il est pour moi comme une bonne conscience, qui punit et qui récompense »[12].

        Quelle curieuse comédie, ou tragédie Nietzsche joue-t-il à Wagner devenu spectateur unique en l’occurrence et quel prince sans couronne se trouve-t-il être soudain, étrangement humble et soumis aux sanctions du père ? Pourtant celui qui a dit sa pensée en toute franchise, ce n’est pas Wagner, qui s’était seulement avoué embarrassé quand une telle occurrence lui était arrivée ; celui qui, ici, a cruellement puni, c’est von Bülow. Nietzsche consentira à la peine, à la leçon. Il sait gré à Bülow de « lui avoir ouvert les yeux,…je resterai muet sur ce chapitre et je sais que je ferai ce qu’il faudra. Vous m’avez rendu un grand service, c’est un aveu qui me coûte encore un peu de peine. »[13] Personne jusqu’à présent ne l’avait délivré de cette illusion. Cette illusion vit au plus profond de Nietzsche depuis l’enfance. C’est une « innocente » illusion, la musique vient à Nietzsche tout « naturellement », et il n’a jamais eu l’occasion de devoir le moins du monde se méfier de son inspiration. Sa défense est d’ailleurs touchante. Modestement, Nietzsche persiste à penser que l’effet désastreux produit par sa musique aurait été atténué s’il avait pu la jouer lui-même avec l’expression dont il est capable. Mais il n’insiste pas, il avoue son ignorance en matière de composition musicale, il n’avait jamais été mis en garde. Il fait amende honorable pour son envoi « inconsidéré », et s’en repent comme un enfant d’une sottise, jurant « je ne le ferai plus ». Nietzsche prend tout à coup fortement conscience de ce besoin irrationnel de musique et « des dangers d’aberration auxquels (il s’est) exposé en (se) laissant ainsi aller[14], surtout que Nietzsche a le sentiment d’avoir communiqué au musicien sa musique perverse en quelque sorte, presque démoniaque en somme, n’était-elle pas « inévitable » et liée à un plaisir inexplicable éprouvé depuis l’enfance, « la plus tendre enfance » avec une extraordinaire intensité ? « Ce fut toujours pour moi un problème de connaître l’origine de ce plaisir. Il avait quelque chose de si irrationnel. A cet égard, je ne pouvais regarder ni à droite ni à gauche, le plaisir restait. Et justement en écrivant cette musique de Manfred, j’éprouvais une émotion si furibonde, à la fois railleuse et pathétique, que c’était une joie sans mélange, comme celle qu’on ressent en présence d’une ironie diabolique »[15]. Malgré ces bonnes résolutions, Nietzsche récidivera, fin août 1882, au beau moment de l’entente avec Lou Salomé, au plus fort de l’espoir d’avoir rencontré la femme qui le comprendra. La composition de Nietzsche fait suite au Gai Savoir et met en musique un poème de Lou elle-même ; cinq ans plus tard Nietzsche appellera ce morceau l’Hymne à la vie.

        Cet hymne à la vie est un chant de douleur, très wagnérien et dont, malgré la date, on ne soupçonnerait jamais que Nietzsche ait pu avant de l’écrire, entendre la moindre note de Bizet, que Nietzsche admirait alors. C’était un lied avec accompagnement de piano. Commencé à Tautenburg pendant la proximité de Lou, Nietzsche l’a terminé à Naumburg dans la maison paternelle. Il pense que cette musique devrait « rallier les hommes à sa philosophie ». En cette affaire, il fait de Peter Gast le juge, l’homme compétent. Et devenu prudent, il confie au musicien le son de remanier « le tour de novice » de sa composition. On sent que le bouleversement de Nietzsche est total, sa foi en sa musique malgré les déboires antérieurs est intacte, sur ce point Nietzsche n’est pas perméable à l’expérience : « un grand chanteur pourrait avec cela arracher l’âme du corps, mais peut-être qu’en l’écoutant d’autres âmes au contraire se cacheraient dans leur corps ! » Cette phrase est pour le moins curieuse, Nietzsche semble entrevoir une possibilité de se réconcilier avec son corps ; plutôt qu’une sortie de soi, une extase, la musique nietzschéenne devrait permettre de rentrer en soi, d’épouser son corps.

        En ce domaine, il n’est pas libre et obéit à une irrésistible impulsion, il est possédé à nouveau. Une lettre du 4 août 1882 de Tautenburg à Peter Gast [16] confie : «  Hier, vieil ami, le démon de la musique m’a saisi – « imaginez mon effroi ! » pour parler comme Lessing. Mon état actuel « in media vita » demande également à s’exprimer au moyen de sons : je ne m’en débarrasserai pas. Et cela est bien ainsi : avant de m’engager dans ma nouvelle voie, il me faut encore jouer un air de flûte et de violon » et puis la fin de la lettre précise : « ce démon dont je parlais était « héroïco-idyllique », qualificatifs pour le moins siegfriediens. Il répétera presque la même chose, dans les mêmes termes, un mois plus tard à Franz Overbeck : « le démon de la musique, qui, après bien des années, m’a de nouveau rendu visite, m’a forcé d’en parler dans le langage des sons »[17]. De quoi ce démon voulait-il le faire parler ? Des sentiments et des épreuves difficiles que lui ont fait traverser l’épisode Lou Salomé ! Nietzsche envoie le lied, le 1er septembre à Peter Gast et précise que le poème qu’il a mis ainsi en musique, est de Lou Salomé. Trois jours après, Peter Gast lui fait connaître l’effet que lui a procuré la partition. On peut remarquer qu’il est très voisin des impressions éprouvées par Nietzsche lui-même pour un oratorio de Noël retrouvé précisément il y a peu de jours, et que Nietzsche sent si profondément wagnérien. On peut même se demander si ce n’est pas l’émotion rééprouvée à l’audition de cette œuvre de l’adolescence qui avait réveillé le démon de la musique, refoulé depuis la terrible semonce de Hans von Bülow ? En tout cas l’effet produit sur Peter Gast est très parsifalesque. « Pour en revenir à l’émotion fondamentale de votre musique, elle rend pour moi un son chrétien. Si vous m’aviez envoyé la musique sans le texte, j’aurais cru à une marche des Croisés - chrétiennement belliqueuse. Les dissonances aiguës que vous multipliez me donnent l’impression de bouclier entrechoqués »[18]. Peter Gast ne risquerait jamais la franchise brutale de Hans von Bülow ; pourtant est-on si éloigné, dans cette mention de dissonances aiguës multipliées, du « viol d’Euterpe » dont Nietzsche lui-même rapporte dans le Cas Wagner l’expression qui avait servi à von Bülow pour qualifier sa Manfred-Meditation. Nietzsche le sent très bien d’ailleurs, quand il répond à son ami « de vos deux dernières lettres, j’ai conclu – ou j’ai flairé ?– qu’il y a quelque part une extraordinaire différence entre nous qui a trait au but, aux visées, à l’endurance à supporter la vie »[19]. Ne faudrait-il pas entendre ici non pas la vie, mais l’hymne à la vie, d’autant plus que, sans transition, Nietzsche enchaîne : « Considérez que cet hymne à la vie est un commentaire au Gai Savoir, une sorte de basse d’accompagnement. Le poème en soi du reste, est de Lou : elle me l’a donné à son départ de Tautenburg (où nous avons passé trois semaines ensemble) »…[20] ; à ce moment, Nietzsche est dans l’attente de l’arrivée de Lou et plein du projet d’aller s’installer avec elle « peut-être pour des années ».

        Le 20 septembre 1882, Gast écrit à Nietzsche depuis Venise, qu’il a indiqué quelques corrections à faire à l’Hymne à la vie, puis en post-scriptum ajoute : « Wagner est ici ». Trois jours après, il dira qu’il a rencontré Wagner se promenant avec Liszt sur la place saint-Marc et paraissant tous deux « d’horribles comédiens ». Wagner qui est arrivé à Venise le 18 septembre, y mourra le 13 février 1883.

        Il se trouve que précisément à cette époque, Hans von Bülow écrit à Nietzsche sous un prétexte que nous ne connaissons pas, en décembre de la même année ; Nietzsche réaffirme à Bülow toute sa fidèle admiration, mais il ne dit rien de sa composition musicale d’alors. On sait pourtant que cinq ans plus tard lorsque Nietzsche fera éditer l’Hymne, il osera cependant en envoyer un exemplaire au musicien. Pour l’heure, il lui parle de son état de gestation. Nietzsche portait alors le premier Zarathoustra.

        La remarque faite par Peter Gast de ces dissonances aiguës que lui évoque le bruit de boucliers entrechoqués ne pouvait mieux placer cette musique sous la grande ombre de Wagner ici constamment présente. Couteaux, épées, boucliers sont les métaphores privilégiées pour parler des relations de Nietzsche avec Wagner. Parsifal et Humain trop humain ne s’étaient-ils pas entre-croisés comme le choc de « deux épées » dans ce duel formidable que Nietzsche engage avec Wagner. Cette bataille, Nietzsche la veut penser en termes musicaux, son œuvre est une musique et pas seulement le Zarathoustra qui appartient tout entier, à la musique, mais tous ses autres livres. Ne parle-t-il pas précisément à propos de Humain trop humain « du chœur final du tome premier », « il est beau de se taire ensemble »[21]. Nietzsche demande à Peter Gast s’il n’a pas remarqué que ce choeur pourrait être chanté sur la mélodie d’un autre chœur final ? Serait-il si difficile de deviner ? En tout cas, ce pourrait être aussi bien Wagner que Peter Gast lui-même. N’est-il pas d’ailleurs « l’autre » Wagner, le musicien que Nietzsche s’obstine à être par procuration ? « Après tout », écrira-t-il en juin 1887 au même Peter Gast, « je suis un vieux musicien pour qui il n’est de consolation que dans les sons !... Il est hors de doute que dans le tréfonds de mon être, j’aurais voulu pouvoir composer la musique que vous composez, vous  et ma propre musique (bouquins compris) n’a été que faute de mieux… »[22]

        Cinq années plus tard, après la composition de l’Hymne, Nietzsche se préoccupe de son œuvre et voudrait la faire arranger par Gast. Entre temps, il se ravise, mais Gast entreprend quand même le travail et transforme l’accompagnement pour piano en accompagnement pour orchestre, en le réinstrumentant. Aussitôt, Nietzsche envoie l’œuvre à son éditeur leipzigois, E. W. Fritsch, le 30 août 1887. Il sera mécontent des initiatives prises par son éditeur pour la publication. Il constate avec stupéfaction que Peter Gast chargé de transmettre l’œuvre n’a pas fait figurer son propre nom comme coauteur de l’œuvre. Nietzsche en prend cependant assez vite son parti : « Il me faudra donc me présenter devant les messieurs les musiciens paré de belles plumes d’emprunt »[23] et félicite P. Gast pour cette renonciation. Quand il reçoit enfin la partition, il est enchanté. Le beau papier choisi le ravit, « au fond, c’est la plus « élégante partition » que j’aie vue jusqu’à présent »[24].

        Nietzsche se berce de l’espoir de la voir exécuter un jour. De ce défi au destin, il voudra faire son oraison funèbre. Là encore, le finale l’émeut tout particulièrement. « La phrase finale « wohlan, noch hast du deine Pein ! … » représente le maximum de l’Hybris au sens grec du mot, du défi blasphématoire lancé au destin dans un sursaut de vaillance et d’outrecuidance ; chaque fois que je vois (et entends) ce passage, un petit frisson me secoue le corps. On dit que les Erynnies ont des oreilles pour une « musique » semblable. »[25] Déjà dans le poème de Lou, c’était surtout cette dernière phrase qui avait bouleversé Nietzsche, par sa grandeur tragique. Dans Ecce Homo, il en commente ainsi le sens : « La douleur n’y est pas présentée comme une objection à la vie »… et il ajoute « peut-être ma musique aussi a-t-elle ici de la grandeur »[26] ; l’Hymne est l’expression de l’émotion des émotions, majeure, tragique, affirmative par excellence, c’est en quelque sorte, la transposition musicale de sa philosophie. Nietzsche espère par cette musique se faire entendre des Allemands, ne leur traduit-elle pas Nietzsche en Wagner ? Comment ne comprennent-ils pas que ce que Wagner leur dit en musique, lui, l’a confié aux mots ? Comment peuvent-ils entendre et apprécier Wagner et ne pas faire attention à lui ? N’est-ce pas qu’il a trahi la voix, la voix du père qui lui soufflait de s’exprimer en sons ? Nietzsche en est réduit à compter sur le père pour faire entendre le fils. Les Allemands sont sourds à la philosophie nietzschéenne, ils ne la comprennent pas, eux qui savent s’enthousiasmer pour la musique ; ils ne reconnaissent rien. Alors Nietzsche envisage de leur proposer un pont, une passerelle pour parvenir jusqu’à lui. Peut-être le comprendront-ils mieux dans le langage des sons, et de là redescendre jusqu’à lui, puisqu’ils ne peuvent faire le cheminement inverse et que lui, Nietzsche lui-même, avait interdit le passage, n’a-t-il pas toujours préconisé pour l’expression de l’émotion tragique : musique d’abord. Nietzsche n’a-t-il pas tenté le diable en voulant dire le tragique pur, sans faire connaître sa musique, n’a-t-il pas prétendu l’impossible et se passer du père ? S’engendrer lui-même ? Ne serait-il pas temps de faire amende honorable ? Sa lucidité critique ne peut l’avoir à ce point abandonné ; Nietzsche sait que sa musique ne sera pas entendue, l’union de la philosophie et « la musique ne pourrait être que posthume », on le chantera plus tard, un jour en mémoire de moi »[27]. La partition fut envoyée à une quinzaine de musiciens célèbres, même à Hans von Bülow. Ce fut Madame von Bülow qui répondit à la place de son mari « accablé de travail », une réponse au demeurant « fort courtoise », note Nietzsche. La plupart n’accuseront même pas réception de l’envoi. Le seul jugement formulé sur l’œuvre est celui de Rudhardt, un ancien professeur de Genève. Nietzsche s’empresse de le communiquer à Peter Gast si fortement associé dans cette affaire ; le professeur la disait « très estimable, d’un phrasé pur et mélodieux »[28]. De son côté, Peter Gast s’empresse de transmettre à Nietzsche la réaction de deux musiciens vénitiens auxquels il a fait écouter l’œuvre de Nietzsche. Il sait que ces compliments plairont à Nietzsche, même si la musique a paru fort peu méridionale à ces gens du sud : «  Magnifico ! che maesta ! Questa e la vera musica ecclesiastica ! »[29] Depuis lors, Nietzsche appelait l’hymne, l’hymne ecclésiastique. Nietzsche adoptait ainsi bien volontiers pour lui-même le qualificatif dont Wagner s’était ironiquement paré lors de l’envoi de Parsifal à Nietzsche, signant : « Wagner, grand conseiller ecclésiastique ». Ainsi lorsque le désir de la femme, réveillé par Lou Salomé, tourmente Nietzsche, il réentend la voix ensorcelante de Wagner. Cinq ans plus tard, à l’heure où depuis longtemps déjà Richard Wagner est mort, c’est sa voix qui pleure en Nietzsche, dans cet Hymne à la vie qui devient oraison funèbre, c’est Nietzsche qui pleure Wagner au moment où il règle son compte avec lui.

        C’est alors l’histoire d’une curieuse et soi-disant faute de copie d’une note de l’Hymne qui va préoccuper Nietzsche jusqu’à l’obsession. Une discussion s’engage avec Peter Gast à propos d’un la dièse que l’impression n’a pas reproduit, le transformant en la. Nietzsche s’obstine et insiste fortement pour qu’on mette le dièse, alors qu’il semble que Peter Gast ait plaidé pour le maintien du « la » simple. « Le la dièse m’est une facilité, je le regrette pour vous, il forme une transition jusqu’à la « douce » résolution du dernier phrasé. Je supporterai un la, s’il marquait le début d’une longue cadence (en fa dièse mineur) passionnée, tragique, enflant et diminuant, peut-être avec un unisson de violons ; mais tout seul, il vous a un air sec, douloureux, désespéré. En outre, dans ces mesures, la mélodie ne se meut que par secondes mineures ; cette musique seconde majeure si-la résonne comme une contradiction. Vous le voyez, je m’accommode difficilement de l’équivoque morale de ce la. »[30] Nietzsche en fait presque une affaire d’honneur, l’absence du dièse renvoie son Hymne au désespoir, privé de dièse, le la est le ton même de la pure douleur sans rémission, de la solitude sans remède. Or une quinzaine de jours plus tard, Nietzsche reçoit une lettre de son ami Krug, conseiller d’état qui promet de faire exécuter l’œuvre à Cologne. Or cet ami fait précisément allusion au fameux « la », marquant, rapporte Nietzsche, sa désapprobation à ce sujet, disant que c’est « sa seule pierre d’achoppement ». Du coup, Nietzsche n’a plus de retenue, il est même très cruel avec Peter Gast en ajoutant  « sa lettre, d’ailleurs presque enthousiaste pour l’instrumentalisation aussi »[31], quand on sait que P. Gast y a tout particulièrement travaillé, le « presque » est terriblement dur. Mais Nietzsche oublie tout contrôle, sa vie est en jeu, son hymne, l’avenir qui lui sera fait , l’accueil qu’il recevra, tiennent à ce dièse que P. Gast ne fait pas corriger. Nietzsche avait rendu grâce à Peter Gast. Grâce à lui, il allait enfin appartenir au monde du désir enfin assouvi, et conquérir la Musique et la Femme qui lui est liée. « Oh, cher vieil ami, combien par cet hymne vous vous êtes « acquis du mérite  à mes yeux ! Cette petite appartenance à la musique et presque aux musiciens, dont l’hymne témoigne, est inappréciable pour faciliter un jour la compréhension du problème psychologique que je suis ; et dès à présent, cela donnera matière à méditation »[32] Nietzsche n’a-t-il pas toujours eu besoin d’intercesseur ? Quand Nietzsche veut demander Lou Salomé en mariage, il charge son ami Rée d’intercéder pour lui, délicate besogne pour Rée épris lui aussi de Lou. Et là, même histoire. Nietzsche va charger P. Gast d’intercéder pour lui, de lui ouvrir le monde des musiciens, à lui, Gast qui ne peut parvenir à faire exécuter sa propre musique, lui musicien méconnu, inentendu. La gageure est de taille et les impulsions ont leur large part. Comme Rée, P. Gast intercesseur ne va-t-il pas devenir gêneur, obstacle, s’opposer au succès de Nietzsche, omettre de faire ce qu’il faut, ne pas corriger ce dièse ? Nietzsche n’est-il pas rendu à sa solitude irrémédiable à un dièse près ? L’accès au monde des musiciens, ces dieux auxquels tout appartient, auxquels les femmes rendent hommage, qui, seuls, ont pu posséder Cosima. Nietzsche perd la paix de l’âme, le sommeil, tout ne risque-t-il pas de s’effondrer à un demi-ton près ? « Je vous prie, je vous prie, je vous prie, soyez un ange et corrigez !! Pour que le repos de mes nuits ne soit plus troublé par la clarinette qui me hante comme un remords de conscience. »[33] Le « la » transposé pour la clarinette devenait en fait un « ut », mais c’est toujours à un dièse près. Ne s’en fallait-il que de ce demi-ton pour trouver enfin l’accord tant recherché depuis l’enfance entre le texte et la mélodie, entendons ici  comme Nietzsche le dit, entre la philosophie et la musique. Relevons cet extraordinaire et prémonitoire aveu de Nietzsche adolescent, à ses mères et sœur, c’est à Pforta, il leur confie : « Quand il m’est permis de méditer quelques minutes, je cherche des paroles qui préexistent. Mais paroles et mélodie dont je dispose ne s’accordent point entre elles, bien que jaillies d’une même âme. Tel est mon sort ! »[34]

        Mélodie et texte ne coïncident pas et quand cela se pourrait, voilà que tout se joue sur une note près. Cette hantise poursuit Nietzsche encore dans son testament spirituel, son Ecce Homo, quand il notera hors de propos : « « la dernière note de la clarinette en la, est un ut dièse et non un ut. Faute d’impression »[35]. N’est-ce pas bouffon ? Cette obstination à corriger cette œuvre que personne vraiment n’a appréciée, à croire que cette faute en est responsable, l’imperceptible coquille, à laquelle serait dû l’échec formidable de la musique de Nietzsche, de la réconciliation de ses voix ? Quand Nietzsche fait de la musique, il rend présent le Père auquel Wagner a définitivement prêté sa voix, le privant de toute possibilité d’une vie amoureuse et sexuelle, le Grand Minotaure ayant ravi toutes les femmes et le laissant seul avec lui-même, seul avec sa propre voix, Narcisse enfin amoureux d’Echo, créateur de son propre double, en un dernier soliloque.

 

Monique Broc-Lapeyre
Maître de conférences honoraire de philosophie
Université Pierre Mendès-France de Grenoble
 

monique.broc@wanadoo.fr

 

 

[1] Lettres à Peter Gast, t. 2, p. 139, éd. du Rocher-Monaco.

[2] Humain trop humain, t. 2, Posthumes 28 (8), p. 318, Gallimard

[3] Ibid. 28 (9), p. 318.

[4] Ibid. 28 (17), p. 319.

[5] Ibid. 28 (24), p. 320.

[6] Ibid. 28 (28), p. 320.

[7] Ecce Homo, p. 19, éd. Stock.

[8] La vie de F. Nietzsche d’après sa correspondance. Lettre à E. Rhode, 12 avril 1872, p. 202, éd. Rieder.

[9] Lettre à Hans von Bülow, Bâle le 20 juillet 1872, p. 208,  éd. Rieder.

[10] Ibid.

[11] Cité par G. Walz, p. 214, éd. Rieder.

[12] Lettre à von Bülow, 20 juillet 1872, p. 208, éd. Rieder.

[13] Ibid.

[14] Ibid.

[15] Ibid.

[16] Lettre n° 104, t. 2, p. 105, éd. du Rocher.

[17] Lettre n° 171, sept. 1882, p. 357, (G. W.).

[18] Lettres à Peter Gast, t. 1, note à la lettre n° 107, p. 266.

[19] Lettre à P. Gast, t.2, n°108, p. 112.

[20] Ibid.

[21] Humain trop humain, épilogue, t.1, p. 307, Œuvres complètes, Gallimard.

[22] Lettre à Peter Gast, t. 2, p 257, 22 juin 1887.

[23] Lettre à Peter Gast, t. 2, n°228, p. 269, 30 août 1887.

[24] Lettre à Peter Gast, t. 2, n°234, p. 277, 27 oct. 1887.

[25] Ibid.

[26] Ecce Homo, p.141, traduction A. Vialatte, éd. Stock.

[27] Ecce Homo, p. 114, trad. Henri Albert, éd. Gonthier.

[28] Lettre à Peter Gast, t. 2, n° 236, p. 282.

[29] Magnifique ! Quelle vigueur ! Quelle majesté ! C’est de la vraie musique d’église !

[30] Lettre à P. Gast, n° 234, 27 oct. 1887.

[31] Ibid.

[32] Ibid.

[33] Lettre à P. Gast, n°237, 29 nov. 1887.

[34] Lettre à sa mère et à sa sœur, septembre 1863 {Corr., V, 41)

[35] Ecce Homo, Pourquoi j'écris de si bons lives, Ainsi paralit Zarathoustra, fin du 3ème §..