Nietzsche entre le satyre et Socrate

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Par : 
Monique Broc-Lapeyre

Nietzsche au commencement de son œuvre est pris entre deux figures inversées, - deux images – spectacles, deux « visions » que suscite en lui le dieu visionnaire Apollon sous l’emprise de l’ivresse dionysiaque : entre l’image du « satyre », pur débordement de sensibilité, de sensualité, de l’homme en plein accord avec ses instincts – être purement « démonique », bête et dieu à la fois, spontanément à l’unisson avec la Nature exaltée, pure vibration, être totalement explosé, retourné à l’énergie libidinale, primitive, sauvage , et « a-culturelle » qui a dépouillé tous les revêtements, tous les artifices, toutes les différences, - être générique, presque collectif – tous les satyres sont confondus les uns avec les autres, en communion totale avec les forces d’art originelles. Le satyre n’est pas à proprement parler un artiste, il joue de la flûte mais il danse, il est l’homme devenu œuvre d’art, chef d’œuvre de la Nature artiste – corps magnifié par le déploiement libérateur de toutes les forces symboliques. Le satyre c‘est l’image de pure liberté naturelle, sexuelle, de la vie à son plus haut niveau d’intensité. Il n’y a alors ni pensées, ni paroles, mais pure musique, gesticulation, mime, danse et cris. Pure inconscience et surabondance.

        L’autre image paradigmatique et antithétique est celle de Socrate. Il ressemble au satyre comme un frère immobilisé, transi, pétrifié. Il n’en a gardé que l’écorce, l’apparence, mais apaisée, pacifiée, rendue à la quiétude, au calme des passions. Le corps de Socrate est maîtrisé, désensibilisé, désexualisé – rappelons-nous Alcibiade, (cf. Le Banquet) et ses tentations, ses séductions déjouées. Socrate est celui qui supporte le vin sans jamais être ivre, il ne perd pas conscience. Il représente l’avènement de l’esprit dans sa maîtrise sur les instincts, l’homme de la connaissance, le regard théorique et critique porté sur la vie, le philosophe sobre et qui dégrise, l’homme de la conscience de soi, et qui se met à l’écart de toutes les puissances d’illusion, qui s’éloigne du prestige de la musique, qui n’obéit pas à l’attrait des images, qui se sépare de la vie purement animale, vécue et sentie, pour penser la vie.

        Socrate montre, par son exemple, la nature essentiellement non-musicale de la raison. Comme Ulysse pour résister aux sirènes, il a de la cire dans les oreilles, et comme le feront ensuite tous les philosophes, pour mieux penser, il se sépare le plus possible des sens. « Je fermerai les yeux, je me boucherai les oreilles (cf. Les Méditations métaphysiques de Descartes). L’avènement de la connaissance, la considération des idées oblige à couper avec les sources originaires de la vie, à s’abstraire.

        Pourtant, cette autre manière de vivre, est tout autant enracinée dans des impulsions, mais parce que ces impulsions, crise des instincts, sont affaiblies et insuffisantes pour s’accorder spontanément à l’existence, il s’agit de les oublier et de retrouver le goût de vivre par un détour, par la recherche de procédés et d’artifices (cf la généalogie de la morale). En même temps que Socrate est sexualité sublimée, il est grand maître en érotisme, et sait mieux que personne parler des choses de l’amour. Socrate a remplacé l’art dionysiaque de la flûte par l’enchantement de sa parole et il sait retenir sous la magie de son verbe le noble Alcibiade lui-même. Alcibiade n’a pas séduit Socrate, mais Socrate séduit Alcibiade. Socrate développe un art nouveau, la dialectique, l’art de raisonner, d’argumenter. Socrate entraîne l’homme à user d’un pouvoir nouveau, exclusivement humain et l’ouvrant à des jouissances d’un tout autre ordre qu’animal. – c’est l’art pervers de dissoudre les images en concepts, de devenir amoureux des idées.

        Pourtant ce travail d’élaboration des concepts repose sur un oubli, sur une dissimulation de l’origine. Au lieu d’être pur moyen d’exaltation de la vie, la connaissance refoule son désir originaire : retrouver le goût de la vie, pour développer l’attrait de la sécurité, de l’ordre, de la logique. Le langage conceptuel veut la maîtrise de la nature, il va s’imposer comme loi du monde, en rupture déclarée avec la sensibilité nerveuse où il a pourtant ses racines. Toute théorie est violence, impérialisme théorique. Le langage oublie ce qu’il est en réalité, création artistique d’un nouveau genre, pure fiction au service d’un art de vivre dans des conditions différentes, et se donne comme vérité du monde. Et le danger est là, dans cette ignorance, dans cet oubli de l’origine : de l’origine illusoire de la vérité, de l’origine artistique de la métaphysique, de l’origine métaphorique du concept.

        C’est cette réflexion sur l’origine du phénomène socratique qui, parce qu’elle est antithétique de l’ivresse originaire de vivre, permet à Nietzsche de repenser à la fois l’activité philosophique critique comme essentiellement négative, mais aussi comme activité artistique qui se méconnaît. Aussi est-il symptomatique de voir Nietzsche qui a dans La Naissance de la Tragédie placé la vérité dans la musique, s’interroger de plus en plus sur l’activité philosophique et sur son moyen privilégié : le langage.

        L’expérience vécue du décalage entre ce qu’il fait, un livre théorique au service de la souveraineté musicale, et la part proprement créatrice et originale de son œuvre même, la prise de conscience de son propre pouvoir, le conduit à penser différemment l’écart qu’il a lui-même instauré entre la musique- vérité du monde - et le langage, voix dérivée, voix secondaire, et superflue.

        Le modèle qui, sous-jacent à la hiérarchie symbolique installée ente musique-image-langage, a été explicitement traduit par Nietzsche comme relation de père à fils. Réfléchissant sur le rapport entre la musique et la parole, Nietzsche avait délibérément indiqué la seule voie possible et vraie, le seul bon sens, qui est celui d’ajouter toujours les paroles à la musique, et jamais l’inverse. Prétendre assujettir la musique aux paroles, au texte d’un poème par exemple, au sens de mots, c’est proprement une aberration, une monstruosité, cela revient à vouloir faire sortir le père du fils, c’est le monde renversé. S’il y a un pont entre les deux, ce n’est d’abord qu’une passerelle et à sens unique – qui permet à la musique de descendre jusqu’aux mots, de les engendrer, il serait même plus exact de dire de « dégénérer » jusqu’à eux. Mais on ne saurait jamais sans crime, sans falsification, rebrousser chemin, remonter à contre-courant, en sens interdit.

        Pourtant Nietzsche lui-même dans La Naissance de la Tragédie que fait-il d’autre que de s’efforcer à ce contre-courant, que de remonter à travers le langage, la réflexion lucide et consciente, à la vérité originaire qu’est la musique.

        A quelle distance alors ne saurait-il être du « maître », lui qui a établi une ligne de décadence entre les trois grands tragiques, d’autant moins grands qu’ils sont plus conscients de ce qu’ils font. S’il y a une proportion inverse entre musique et conscience, à quelle distance de ce fond originaire, Nietzsche ne s’est-il pas mis lui qui ne fait ici que parler, et même écrire ? Or sur ce terrain précisément, Nietzsche fait l’épreuve de sa supériorité. Entre le livre de Wagner, son Beethoven, et le livre de Nietzsche, la Naissance de la tragédie, Nietzsche pressent bien qu’il y a une différence énorme, et qu’en ce domaine, elle est incontestablement à son avantage. Sur le terrain de l’explicitation consciente, lucide et pour tout dire théorique (socratique donc), Nietzsche se sent le plus fort. Et le décalage est d’autant plus violemment creusé entre ce qu’il dit de Socrate tuant la tragédie – et ce qu’il fait, œuvre essentiellement apollinienne, toute de lucidité et de maîtrise, entre ce qu’il dit de l’envoûté dionysiaque, qui décuple ses forces symboliques et ce qu’il est, spectateur transi (assis même à Carmen) et ce qu’il fait, une mise en formes et une mise en mots.

        Aussi Nietzsche va-t-il s’intéresser moins aux arts spécifiques, constitués séparément, qu’à la force d’art originaire qui est à l’œuvre dans toute production, y compris la production métaphysique elle-même et la priorité qu’elle donne au concept, comme mode d’appropriation privilégiée de la vérité.

        Le métaphysicien va retenir Nietzsche d’autant plus nettement, qu’il va découvrir en lui, un artiste, mais un artiste qui se méconnaît, un artiste qui dévalue l’art en tant que force inconsciente, stimulation originaire, au profit du résultat, posé comme « le vrai », alors qu’il est tout aussi illusoire, et plus illusoire encore puisqu’il se veut le contraire de l’illusion.

        Mais tout ceci ne saurait se séparer d’une réflexion sur la vie et sur la sensibilité. Jamais nous n’avons relation pure, indifférente, à la vie. A aucun moment, la vie ne peut être séparée de la manière dont nous la vivons, la sentons, l’éprouvons. La vie est toujours déjà une certaine façon de désirer la vie. La vie est immédiatement et toujours, force d’illusion, force qui suscite les illusions nécessaires à la vie. L’artiste qui délibérément travaille dans le registre de l’illusion, de la séduction, est en accord spontané avec cette force artiste originaire. Le métaphysicien ? Lui aussi est poussé par la même force d’art, mais il l’oublie, l’ignore, la refuse et il prétend que son produit, son édifice conceptuel nous place en face non pas d’une illusion d’un nouveau genre, mais du monde vrai quand il n’est qu’un autre type d’apparence. Aussi Nietzsche va-t-il se découvrir l’urgence d’une tâche philosophique nouvelle, montrer que la philosophie aussi, est une activité artistique enracinée dans la force d’illusion de la vie quand elle est sentie, vécue, mais que la métaphysique classique a refusé de le voir, de le savoir. Nietzsche alors veut élaborer une philosophie qui sache son pouvoir illusoire, qui sache qu’elle est production d’un désir et d’une volonté qui rend désirable le désir en le mettant à la lumière. La philosophie aura alors seulement la même valeur éducative que l’art, qui est d’être stimulation de la vie et force de cohésion.

        C’est peut-être même entre parenthèses ce qui définit « l’éducation » - être un stimulant pour vivre – et si l’éducateur reste éducateur, c’est en ce sens. Même si on ne comprend pas à quelle source apparemment éloignée de la vie, s’enracine la passion de savoir, reste cela : quelle est la force qui peut contraindre ainsi à passer son temps, sa vie sur des bouquins ? C’est cette force-là qui fascine plus que le contenu de savoir, non le résultat, le produit de ce qui est souvent mal su, ou mal transmis, mais la force dont cette passion d’apprendre et de comprendre dépend. L’énergie originaire, le désir dont elle dérive. C’est cette force-là qui s’impose, se propose comme modèle, et engendre l’imitation. En tant que fondateur, le philosophe doit avoir conscience du caractère « subordonné » de son activité intellectuelle, conceptuelle à l’égard de l’activité métaphorique, mythique artistique originaire. C’est en ce sens que le philosophe est indispensable, dans la mesure où il travaille au service de la vie, et non pas contre la vie, en niant la force même dont elle est issue, pour ne valoriser que son produit.

        Pour cela, l’activité critique ne suffit pas, si elle s’arrête en route, si elle méconnaît ce qu’elle a de proprement créateur. Critiquer la philosophie, c’est encore faire de la philosophie, mais dans une opération de castration – d’automutilation – C’est exercer le pouvoir de la raison jusqu’à la rendre impuissante, à l’exténuer, à la placer dans une opposition à la vie, qui la nie elle-même.

        Nietzsche est pris entre un acquiescement à la musique qui est péril pour sa vocation philosophique, et une opposition à la philosophie classique, comme négatrice de la vie. A ce niveau, le philosophe ne peut que disparaître, ou seulement refuser l’attitude nihiliste de la philosophie théorique. Mais en tant que philosophe, il ne peut encore rien affirmer, rien créer. La seule force affirmative de la vie, c’est Dionysos, c’est l’Art, il s’agit d’un problème de survie. La philosophie « critique » conduit au néant, au dégoût de la vie – s’en sauver par l’adhésion à une mystique dionysiaque, wagnérienne – mais c’est évacuer sa créativité propre, c’est échapper à la mort par l’aliénation , la dépossession, la mystique. C’est la maladie même de la civilisation dans l’impossibilité de trouver une valeur à l’existence, dans la perte des stimulants, le recours aux stupéfiants. Il reste alors à chercher derrière l’opération métaphysique de dévaluation de l’existence, quelle est la volonté qui est à l’œuvre? Se faire plus critique que le critique …au nom de la vie, et de sa puissance créatrice.

        Dans son attitude critique, le philosophe fera critique de son propre instrument : du langage et ayant découvert son origine artistique, s’efforcera d’en user de manière créatrice, non dévaluée, de déprécier les valeurs dévaluées, les métaphores usées, pour retourner les métaphores, les valeurs à la vie. Le Gleichnis est alors le symbole même de ce langage nouveau qui veut parler au nom de ce qui se tait, mais qui est le plus proche de la vie : le corps.

Monique Broc-Lapeyre
Maître de conférences honoraire de philosophie
Université Pierre Mendès-France Grenoble

monique.broc@wanadoo.fr