Naissance du couple Apollon-Dionysos chez Nietzsche

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Par : 
Monique Broc-Lapeyre

La prodigieuse rencontre qui s’est faite aux premiers moments de la réflexion nietzschéenne entre, d’une part la philologie grecque et, d’autre part, la musique de Wagner a engendré le couple Apollon-Dionysos.
D’un côté, les études grecques, la vocation philologique, la « profession » philologique, devrait-on dire, car il y a là le sérieux professionnel, le sérieux scientifique, le sens historique, qui, en tournant vers le passé, permet de prendre ses distances avec le temps présent.
De l’autre, l’enchantement par Wagner, le combat pour Wagner en un temps où Nietzsche croit au retour de l’art grec sous la forme de l’opéra wagnérien. Il y a un point au moins, où l’engouement pour Wagner et les leçons philologiques s’accordent en Nietzsche en une harmonieuse spontanéité, c’est sur l’intempestif. N’oublions pas de remarquer que l’écrit nietzschéen qui sera élevé à la gloire de Wagner, a été senti et pensé comme une considération « intempestive » (c’est la quatrième). Elle est consacrée à Wagner dans le temps où Nietzsche le croyait « Eschyle » revenu, c’est-à-dire grec, et le plus éloigné possible de la « modernité » que Nietzsche vomit, et de l’actualité de la culture allemande, dont il vilipende les philistins. Or ce qui a appris à Nietzsche, l’intempestivité, c’est la philologie. Le penseur intempestif est celui qui pense au rebours de son époque, qui dénonce comme mal ce qui est célébré comme le plus grand bienfait – par exemple, le goût de son temps pour la culture historique – il va le dénoncer comme une fièvre, un vice dangereux. Le penseur intempestif doit, en même temps que, fils de son temps, pouvoir être en recul, à distance de l’actualité et cela Nietzsche l’a pu « dans la mesure où il est, dit-il, le disciple de l’antiquité grecque »[1]. Cette liberté de pouvoir juger à distance de son temps, Nietzsche dit se l’accorder « étant de ma profession » « philologue » classique, car je ne vois pas à quoi servirait la philologie classique à notre époque, si ce n’est à mener une action intempestive contre ce temps, donc aussi sur ce temps, et je l’espère au profit d’un temps à venir »[2].

        La pensée nietzschéenne  s’est développée sous le double signe caractéristique de ce qu’on pourrait appeler l’âme allemande. Celui de l’attirance de la philosophie allemande pour la philologie grecque, et de la passion pour la musique, c’est-à-dire pour Nietzsche sous l’égide d’Apollon et de Dionysos.

        La passion pour le langage, et même plus précisément pour la langue, l’intérêt pour la parole, pour les mots, placent le philologue du côté de la science, sous le signe d’Apollon. De la philologie Nietzsche retiendra les métaphores concernant le texte et ses interprétations qui deviendront des concepts essentiels de la philosophie critique de Nietzsche, comme si la philosophie devait être philosophie de l’interprétation : une herméneutique : réflexion sur les sens contenus, sur la polysémie, sur l’étymologie. La science devra à la philologie développée en art de bien lire, ce qu’elle a acquis de continuité et de stabilité. « La restitution et la conservation des textes, ainsi que leur explication poursuivies pendant des siècles au sein d’une corporation, auront finalement permis de trouver aujourd’hui les bonnes méthodes. »[3] Dans l’aventure apollinienne l’art de lire prolongera la méditation sur la métaphysique comme art de voir, comme métaphore ouvrant sur une dimension créatrice à la fonction critique.

        Le philologue est celui qui sait lire et écrire… La philologie enseigne au philosophe l’art de la lecture lente. Dans la préface d’Aurore, Nietzsche dira : « On n’a pas été philologue en vain, on l’est peut-être encore, ce qui veut dire professeur de lente lecture. »[4] Nietzsche se souviendra de lire les mots en orfèvre, avec précaution en remontant à ce qu’ils veulent dire, et il écrira aussi en orfèvre des mots, exigeant de ses lecteurs qu’ils soient des «  philologues parfaits ».

        Donc, d’un côté la philologie et ses prolongements philosophiques, de l’autre, l’expérience dionysiaque vécue par Nietzsche auprès de Wagner. La musique, elle, est placée sous le signe de Dionysos. Entre la philologie comme art de la lente lecture des mots et la musique wagnérienne comme expérience d’envoûtement, Nietzsche accomplit dans la Naissance de la Tragédie, l’effort d’interpréter la tragédie antique à la lumière de son expérience musicale. Il la conçoit comme née de la musique. Et de son côté l’opéra wagnérien, il faut le comprendre grâce à la réflexion sur l’esthétique grecque… comme une renaissance de l’art tragique grec.

        Wagner, pense Nietzsche, possède une vertu communicative quasi « démoniaque ». Or plus tard, dans Aurore, il définira l’attirance « démoniaque » qu’un artiste peut exercer comme signifiant : « au mépris de l’intérêt et de la vie, au bénéfice d’une idée et d’un instinct. »[5] Dans la Naissance de la Tragédie, Nietzsche prenant bien soin de préciser qu’il s’adresse à des musiciens authentiques, c’est-à-dire à ceux dont la musique est la langue maternelle, et à eux seulement, leur demande : « Comment peut-on écouter de la musique de Wagner sans mourir ? – Comment imaginer un homme (un musicien authentique) capable d’écouter le troisième acte de Tristan et Yseult, comme une phrase symphonique unique et démesurée, sans expirer sous la tension convulsive des ailes grand ouvertes de leur âme. Quand on a, comme ici, écouté battre de tout près le cœur du vouloir universel, quand on a senti le furieux désir de l’être se déverser, tantôt comme un fleuve tournant, tantôt comme un ruissellement frêle et éparpillé et se répandre dans toutes les artères de l’univers, comment ne pas s’effondrer brusquement ? »[6] La musique seule, la musique dionysiaque pure nous met en danger de mort, elle menace de désintégration. Elle exerce une action dissolvante sur l’individualité.

        Mais, de même que dans la tragédie antique, l’action dissolvante de la force dionysiaque, qui, exercée seule, conduirait l’homme au suicide et à la mort, est compensée par l’action reconstituante d’Apollon, de même, ce qui dans l’opéra wagnérien, nous sauve du ravissement mortel auquel nous entraînerait la musique seule, ce sont l’image et le verbe. Ce qui nous sauve de la musique, c’est la mise en scène, la présence des héros qui, sur scène, font des gestes et parlent ou plutôt chantent.

        En somme, ce qui nous sauve de la « réalité » dionysiaque, c’est le symbole. Ce qui nous sauve de la musique, c’est le drame. Ce qui  nous sauve de l’extase musicale, c’est ce symbole sublime : le mythe. Ce qui nous sauve de la désintégration de la personnalité, et qui nous rend à nous-même, c’est le théâtre. Une opération magique, un phénomène de transfert fait dériver l’excès de notre enthousiasme qui est risque de démence et de mort, et nous passionne pour les héros de la scène. Notre enthousiasme se déplace du monde des sons au monde plastique, au monde des formes. L’œil nous délivre ici du péril que nous fait courir l’excès du plaisir ou de douleur éprouvé par l’oreille. C’est par l’oreille que nous avons accès au « fond » le plus profond. L’œil, lui, nous retient aux formes, nous rend aux limites. Comme l’image, le verbe est forme. Le mythe appartient au monde plastique, il est placé sous la juridiction d’Apollon. La réalité suggérée par la musique n’est pas supportable, mais le mythe va offrir le secours de son illusion. C’est lui qui nous permettra de nous laisser aller à l’émotion provoquée par la musique, puisque le péril d’en mourir est conjuré.

        Mais le problème se pose de savoir comment un symbole peut bien toucher une sensibilité parvenue au point d’extrême exaltation. Comment un symbole peut-il retenir l’attention d’un être dont la dissociation commence, sinon par l’influence d’une forme tout aussi puissante que la force dissociante du dionysisme et pourtant antagoniste. Si le symbole devient efficace, capable de produire un effet, c’est sous l’emprise de la « force » apollinienne, puissance de reconstitution de l’individualité, principe d’individuation.

        « L’image symbolique du mythe » nous restitue l’individualité que la musique dionysiaque allait nous ravir. Comment Apollon nous arrache-t-il à la force d’anéantissement ? Par un tour de passe-passe qui va consister à nous faire prendre la forme pour le fond, l’apparence pour la réalité. Cette opération de substitution magique nous fera croire abusivement qu’image et parole sont primordiaux par rapport à la musique. Tout se passe comme si la musique devenait l’auxiliaire du mythe et devait nous aider à mieux voir et à mieux comprendre. C’est ainsi qu’Apollon va paraître canaliser la puissance « universelle » de la musique et de sa force dissociante pour donner relief, intensité à des images particulières. Il va nous intéresser aux individus, à la limite, à la mesure. Seulement ne nous y trompons pas, cette habileté d’Apollon qui triomphe du dieu envahisseur en se l’intégrant, comme à Delphes, Apollon accueillant dans son temple le tombeau de Dionysos, est en fait un subterfuge voulu par Dionysos lui-même. L’adversaire apparent était en fait un complice. Dans le combat Apollon-Dionysos, c’est Apollon qui triomphe, mais ce triomphe de l’apparence est voulu par Dionysos. Telle est l’extraordinaire complexité des rapports Apollon-Dionysos.

        A rigoureusement parler, ces rapports sont impensables, précisément parce que Dionysos nous signifie l’impensé, l’innommable, l’informe. Pourtant, là encore, Apollon peut nous aider à en formuler quelque chose.

        Rappelons que l’antagonisme Apollon-Dionysos, est l’antagonisme de deux sortes d’art. Dionysos est le dieu de la musique, c’est-à-dire de l’art « unbild », sans image. Apollon, lui, a sous sa juridiction, tous les autres arts qui sont des arts de forme, des arts « bildlich » plastique, « avec image ». Or le statut média de la poésie est particulièrement révélateur. Il y a deux sortes de poésie. L’une, la poésie épique est toute entière du côté de l’image. Non seulement parce que le poète est un voyant, un visionnaire et qu’il voit des images, mais parce qu’en racontant ce qu’il voit, son but est de nous faire voir à notre tour. Dans un texte inédit, publié à la suite de la Naissance de la Tragédie[7], Nietzsche précise que le but du poète épique « est atteint quand nous voyons distinctement le personnage, le groupe, ou le tableau »…. Et plus loin « … l’excitation à l’activité plastique qui émane de l’épopée, prouve à quel point le lyrisme en diffère, car il n’a jamais pour but la formation d’images. »[8]

        Pour le poète lyrique, les images ne sont qu’un moyen d’expression d’une musique originaire. La poésie lyrique sera avant la tragédie antique, le premier point de convergence des deux divinités apollinienne et dionysiaque, le premier moment de l’Art tragique.

        Comme nous le disions, la musique pure, la musique seule, le dionysiaque pur fait courir un risque mortel. La musique est au plus près de la réalité primordiale. Elle est l’expression de la souffrance originaire, l’écho de la contradiction, du chaos, du « fond ». En ce sens, la musique est approche de la « vérité » dionysiaque, de la connaissance tragique. Mais la vérité dionysiaque se recouvre de l’illusion apollinienne, cette force d’illusion qui crée les belles formes, les apparences rassurantes, les contours sécurisants, c’est-à-dire « les individus ». La musique est du côté des pulsions brutes inconscientes. Apollon est le dieu de la claire conscience, de la lumière victorieuse des ténèbres, en quelque sorte l’antidote de Dionysos. Son contraire, mais un contraire qui lui donne voix. Les oracles apolliniens, c’est la Pythie, prêtresse d’Apollon en transe qui les prononce.

        Dionysos, Vérité d’abîme est recouvert par l’ordre rassurant d’Apollon. C’est Apollon qui appelle à la réalité, le monde phénoménal, dans la mesure où les phénomènes sont les premières apparences et les individus que nous sommes, des « images » rêvées par le dieu. Le règne d’Apollon, c’est le monde comme immense univers de phantasmes. Si le monde dit « réel », le monde phénoménal, est un monde d’apparences, le monde de l’art comme le monde du rêve sera un monde d’apparences. Seulement ce monde apollinien des phénomènes et des images, c’est Dionysos lui-même qui l’appelle à l’existence. Le dionysiaque, c’est à la fois l’unité déchirée, le dieu meurtri, dépecé, démembré. La passion de Dionysos mais aussi le recours à Apollon guérisseur de l’individu éprouvé par ce contact bouleversant. Engendrer l’illusion et la dénoncer comme illusion, tel est le tragique et tel sera l’art tragique. L’art : une illusion tragique qui se sait illusion, à la fois joie de l’apparence et savoir de l’apparence…

        Dionysos, - comme contradiction au cœur de l’Être, - comme chaos imaginaire, générateur de monde – comme irréductible différence… Apollon place un masque, une apparence belle sur le Dieu sans visage, le stabilise. Stabilité – art de la stabilité : statue.

        Dionysos est toujours lié au dérobement du sol sous les pas, à la terreur, au tremblement, à la transe et à l’extase : être hors de « sens », hors de soi.

        Apollon efface la douleur, élève l’individu à l’héroïsation, fait de l’individu une statue, un héros, un symbole éternel. Dionysos dit la joie tragique de l’anéantissement, de l’éternelle métamorphose, de la suppression des symboles.

        Dionysos lui-même est désigné par Nietzsche comme un symbole. Nous nous efforcerons de cerner l’ambiguïté du symbole. Symbole entendu comme réalité affaiblie. Par exemple, Nietzsche parlant des pratiques lustrales de purification par l’eau. Superstition religieuse prescrivant  de prendre certains bains à certains moments. On finit par prendre des bains non pour être propre, mais parce que c’est prescrit… et c’est ainsi dit Nietzsche que « l’on corrompt le sens et l’amour de la réalité et l’on finit par ne plus accorder de valeur à ces bains que dans la mesure où ils peuvent être des symboles. »[9]. Le symbole est ainsi entendu comme réalité affaiblie, déréalisation. Mais par contre le Zarathoustra célèbrera l’heure bénie où l’esprit veut parler en « symboles ». Il s’agit ici de « l’inspiration médiumnique ». Poète comme médium du divin. Le symbole est alors compris comme surréalité. Par ailleurs l’aphorisme 40 de Par delà le Bien et le mal, met le symbole du côté du masque et déclare que si « tout ce qui est profond aime à se masquer, ce qui est encore plus profond a même la haine de l’image et du symbole. »[10]

        C’est dire que lorsqu’on a enfin touché le fond de la caverne, une autre s’ouvre alors, et une autre encore sous la première…Ainsi Nietzsche dans la Naissance de la Tragédie pour exprimer cette difficile liaison Apollon-Dionysos nous dit qu’elle pourrait être « symbolisée par l’alliance fraternelle des deux divinités, Dionysos parlant la langue d’Apollon, mais Apollon en fin de compte celle de Dionysos. »[11]

        Il ne faut pas du tout interpréter les rapports Apollon-Dionysos en terme de dialectique. Les deux termes subsistent en tant que contraires, mais comme deux pulsions issues d’une même force primordiale, l’énergie dionysiaque. Secret des rapports Dionysos-Apollon qui pourrait être figuré comme une dissonance au sein d’un accord ou l’inverse. Une essentielle asymétrie qui se joue des symétries, comme le style de Nietzsche lui-même qu’il décrit comme une danse – un jeu des symétries de toutes sortes et l’abandon et le mépris de ces symétries.

        Schéma symétrique donc :
- Dionysos comme fond primordial engendrant le même et l’autre. Dionysos se dédoublant en lui-même face à son contraire, s’opposant lui-même à lui-même, tenant le miroir où son propre reflet apparaît sans que rien ne soit reflété, univers de simulacres…
- Dionysos comme Dionysos Apollon.

        Nous aimerions maintenant étudier en nous éloignant cette fois des symboles pour nous rapprocher davantage des concepts, le difficile rapport que Nietzsche établit entre la musique et le langage…d’abord dans le moment où Nietzsche envisage l’opéra wagnérien comme renaissance de la tragédie grecque… de façon à pouvoir comprendre au nom de quel critère nietzschéen il pourra dénoncer Wagner comme un histrion, un bouffon.

        Pourquoi Nietzsche s’est-il laissé à ce point mystifié ? Nietzsche va élever au niveau d’un débat métaphysique l’histoire de sa terrible méprise. Ne peut-il même plus se fier à ses oreilles, elles, dont nous disions qu’elles avaient accès au plus profond ? Comment Nietzsche a-t-il pu se laisser induire en tentation d’espérance par ce canal là ? Les Grecs ne lui avaient-ils pas appris à compter l’espérance au nombre des maux, le dernier échappé de la boîte de Pandore, par la curiosité d’une femme, qui plus est !

        Nietzsche était si fier du dessin de ses petites oreilles. De toute sa personne, elles étaient la partie la plus séduisante à son avis. Les yeux très beaux étaient très mauvais. Nietzsche a toujours dû s’aider d’autres yeux, quand il sera menacé de cécité. Le paradoxe est qu’il s’est servi des bons yeux d’un musicien, Peter Gast, capable de déchiffrer les illisibles.

        Comment de si petites oreilles ont-elles pu se laisser tromper aussi lourdement que les grandes oreilles des ânes savants ? Lui, le philologue, l’analyste rigoureux, le sondeur de mots, s’est laissé ensorceler par une musique fallacieuse. C’est cet envoûtement qu’il auscultera, accordant toute sa perspicacité à ces opérations magiques de substitution. Par quels moyens, Wagner a-t-il fasciné Nietzsche ? Cela sera d’un intérêt prodigieux si l’on s’aperçoit que ce sont ceux-là même qui ont assuré la souveraineté de la métaphysique sur les esprits occidentaux. La comédie de l’idéal. C’est en effet tout le problème de la décadence. Il s’agira de cerner la différence entre l’homme dionysiaque, réellement inspiré, et son double, son singe, celui qui mime. On comprend pourquoi le problème de l’acteur, le problème du comédien est celui qui ait retenu Nietzsche le plus longtemps et de son propre aveu. Très tôt, dès l’été 1870, dans un texte inédit sur la conception dionysiaque du monde, alors que Nietzsche est très loin de se douter qu’il est la victime du plus grand génie d’acteur que le XIXème ait porté (Wagner) parle déjà pour l’en démarquer, à côté de l’homme enivré, l’envoûté de Dionysos, de son simulacre, l’acteur, qui n’est pas véritablement ivre, mais joue avec l’ivresse. « Dans l’acteur, écrit-il, nous reconnaissons l’homme dionysiaque, qui est poète, chanteur, danseur d’instinct, mais il n’est que l’imitation scénique de l’homme dionysiaque »[12]. Entre l’homme dionysiaque pur, celui qui a commerce avec le vrai et l’homme apollinien, qui éprouve le sérénité du Beau, le statut de l’acteur est de chercher la vraisemblance. Il aura deux moyens pour cela, deux « biais » pour paraître rejoindre son modèle dionysiaque – provoquer l’émotion du sublime – ou celle du rire –la solennité ou le ridicule…stratagème pour provoquer une émotion « semblable » à celle que suscite l’homme dionysiaque. Stratagème, subterfuge, procédé, artifice… tout l’arsenal du théâtre, l’art de la mise en scène, sera d’emblée chez Nietzsche dénoncé comme ruse grossière, et pourtant Nietzsche s’émerveille du talent grec pour le mensonge. Il parlera des Grecs comme d’extraordinaires comédiens, mais précisément l’art de mentir est chez les Grecs, un art consommé parce qu’il est naturel. Leur nature est culturelle. Les Grecs sont des comédiens-nés, tellement habiles qu’ils en sont vrais et sincères et qu’il n’est plus possible de dénoncer l’artifice…C’est en ce sens que Wagner par son génie d’acteur aura pu longtemps être pris pour un Grec, mais là encore, il sera déchu, déchu en histrion, c’est-à-dire en acteur inconscient du faux. C’est toute la différence entre simulation inconsciente et simulacre conscient de l’authentique. La musique de Wagner n’était qu’un manque, il a réussi à transporter le théâtre dans la musique. C’est là son tour de force.

 

Monique Broc-Lapeyre
Maître de conférences honoraire de philosophie
Université Pierre Mendès-France Grenoble

 

Monique.broc@wanadoo.fr

 

 

[1] La Naissance de la Tragédie, traduction Geneviève Bianquis, collection Idées, Gallimard, 1949.

[2] Considérations Inactuelles., II, Avant propos.

[3] Humain Trop Humain,. I, p. 188, aphorisme 270.

[4] Aurore, préface.

[5] Aurore, IV, aphorisme 240.

[6] La Naissance de la Tragédie, id., p. 141.

[7] La conception dionysiaque du monde, in Textes divers sur la tragédie, La Naissance de la Tragédie, id.

[8] Id., p. 228.

[9] Aurore, Aphorisme 33.

[10] Par delà le Bien et le Mal, Aphorisme 40.

[11] La Naissance de la Tragédie, 21, id. p. 146.

[12] La Naissance de la Tragédie, id., p. 229.