L'image chez Valéry

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Par : 
Régine Pietra

Du voyage en ballon au saut à l’élastique
Rendre raison d'abord de ce sous-titre un peu énigmatique : on aurait pu le croire postchronique, mais avec l'Australien Steve Fossett, le voyage en ballon revint dans l'actualité ; il serait prochronique, avec le saut à l'élastique, si mon attrait était moins pour le vide que pour la notion d'élasticité, importante aux yeux de Valéry.

Deux citations pour en témoigner :

« Je vois dans l'air un oiseau qui fait une chute formidable, si rapide, comme s'il se fut jeté de sa courbe première ; celle-ci par comparaison rétrospective, donnant l'idée d'un étage, d'un lieu solide, d'un pont d'où il se serait jeté.

Et si brusque sa descente, si inattendue, sa reprise en plein plomb que j'ai senti que je le suivais à fond de toute ma structure, que je l'avais épousé, que mon cœur était serré, arrêté, la vie suspendue à ce fil d'hirondelle.

Quelle leçon d'art ! Tenir l'être à ce point, le suspendre au dessus du précipice, l'y lâcher, le ressaisir. L'attention d'autrui est le but, le gibier. Lui faire sentir et le risque et la sécurité ; conduire où on ne veut pas aller, arrêter sur l'obstacle, au point marqué…

L'art grossier émeut, bouleverse, enchaîne mais ne sait donner et retenir » (C, VI, 149-150)[1]

Dans cette première citation, où l'oiseau est comparé à celui qui se jette d'un pont, qui se reprend et dont la vie est suspendue à un fil, comment ne pas penser au saut à l'élastique ?

Quant à la seconde citation, elle est extraite de La Soirée…:

« Si nous imaginons un voyage en ballon, nous pouvons avec sagacité, avec puissance, produire beaucoup de sensations probables d'un aéronaute ; mais il restera toujours quelque chose d'individuel à l'ascension réelle[…]. On trouve dans le « Journal de bord », dès août 1894, l'amorce de ce qui est écrit ici pour nous signifier que bien des sensations échappent à l'imagination préventive.[2]

Dans le premier cas, l'écriture, prose poétique, se fonde sur l'examen d'une perception visuelle à laquelle participe le corps tout entier. Mais cette analyse ne reste pas purement cognitive, psychologique ; elle sert de modèle pour nous donner à entendre ce qu'il en est de l'art et de l'émotion esthétique.

Dans le second cas, l'écriture déboute l'imagination de son prestige pour lui substituer la singularité d'une sensation, inimaginable.

Dans le premier cas, nous sommes en face de l'analyste des Cahiers, qui, ici, certes se plaît à l'écriture. Dans le second cas, en face de l'écrivain véritable qui n'est affronté qu'à la généralité du langage pour dire ce qui ne se laisse pas pré-voir.

Mon propos se situera entre ces deux textes bornes :

 – d'une part, celle de l'image lorsqu'elle met le corps en jeu[3] et qui – lorsqu'elle n'est pas reprise comme ici, par l'art verbal de donner et retenir (belle définition de l'art !) – est considérée soit négativement, car elle met en jeu des affects qui la phagocytent et l'absorbent, soit positivement comme l'élément même de la vie psychique qui, par son élasticité, permet la combinatoire et rend compte du dynamisme et de la fécondité de l'esprit.

 – d'autre part, cette image – et ce sera peut-être une de ses limites – reste impuissante à rendre la couleur et l'odeur des choses[4] que seule me donne la sensation. Et c'est, l'objet de l'art que de tenter de nous faire sentir ces vibrations sensibles.

La conception valéryenne de l'image échappe au statut que lui accordent généralement les philosophies. Celles-ci, soit à la suite de Locke, Hobbes, Hume, bref du courant empiriste et de toute la pensée associationniste (Ribot, Taine) interprètent l'image comme le double mental de la réalité perçue, soit à la suite des idéalistes interprètent, à l'inverse, l'image comme le modèle de ce qui se réalise dans la perception. D'un côté, l'image est une perception moins intense, de l'autre, le réel devient une image réalisée, une hallucination. La conception valéryenne peut sembler flottante, car tantôt Valéry se donne comme empiriste[5], tantôt il se rattache à l'idéalisme pour qui "le monde est ma représentation". Nous n'avons du réel que des images, car la sensation ne pénètre pas la pensée[6].

Mais ce flottement n'est que la prise de conscience de l'impossibilité de résoudre le problème des rapports de la pensée et de la réalité. C'est pourquoi, se situant en marge des considérations métaphysiques, jugées vaines comme bien des philosophies, c'est uniquement sur le plan gnoséologique que Valéry se situe.[7] C'est seulement à l'intérieur du problème gnoséologique, du monde de la connaissance que Valéry traite de l'image. Il ne s'agit alors pas tant de savoir si l'image double le monde ou si le monde en est la réplique, mais de savoir quel rôle l'image joue dans la sphère mentale et si, lorsqu'elle devient envahissante, on peut la contrôler.

C'est incontestablement cette dernière interrogation qui est le point de départ de la réflexion valéryenne. L'impérialisme de l'image est liée à une expérience personnelle : celle d'une idée fixe, ou plutôt d'une image obsédante, celle, en l'occurrence, d'une femme, Madame de R.,[8] à peine entrevue mais venant, comme dans la passion amoureuse tout cristalliser autour d'elle, occuper le champ total de la conscience. Le psychisme est alors absorbé par une image récurrente qui, tel un « Corps Noir […] rayonne ce qu'il absorbe »[9], et aliène totalement celui qui en est la proie. La réflexion valéryenne sur l'ensemble de la vie mentale commence là. Les très nombreuses citations qui ont trait dans les premiers Cahiers à l'image disent cette crise existentielle, réitérée d'ailleurs[10] chaque fois que Valéry tombera amoureux et souffrira de sa dépendance. La réflexion sur l'image est donc, dans un premier temps, liée à une volonté thérapeutique : comment modifier ce qui obsède ?

L'analyse valéryenne tentera de désolidariser ce qui n'est qu'image (ce ne sont que des images !) de l'énergie[11] et de la valeur qui lui sont inhérentes. Mais, on le sait depuis la psychanalyse, l'intellect ici est impuissant à discipliner ce qui s'enracine ailleurs, dans les profondeurs de l'affectivité. « Video meliora se passe dans un autre ordre du monde que celui de deteriora sequor ». L'ordre du deteriora c'est celui de ce que Freud a appelé les "rêves diurnes" qui mettent en jeu toute une fantasmatique plongeant ses racines dans l'inconscient et demandant pour être abréagie toute une catharsis[12].

Cette liaison entre l'image et l'affect n'aurait que des conséquences limitées, si elle se bornait à la vie individuelle. Mais elle vient irriguer tout le tissu social qui n'est fait que de l'adhésion à des images. C'est l'immense territoire de ce que Valéry a appelé la Fiducia[13]. J'ai montré ailleurs[14] comment fonctionne cette Fiducia qui s'auto-alimente à travers les institutions qui ne vivent que des crédits, à fonds perdus, que nous leur accordons. « Une société s'élève de la brutalité jusqu'à l'ordre. Comme la barbarie est l'ère du fait, il est donc nécessaire que l'ère de l'ordre soit l'empire des fictions – car il n'y a pas de puissance capable de fonder l'ordre sur la seule contrainte des corps par les corps. Il y faut des force fictives » (Œ, I, 508). Ces forces fictives nous donne un passé – imaginaire[15] – une Histoire controuvée[16], un Droit[17], dont les lois sont «révélation faite à chacun venant en ce monde» (C, XXIII,44). Ces « puissantes fictions qui mènent le monde ». (Œ, I, 1143) ne tiennent leur pouvoir que de ceux qui y adhèrent, comme La Boétie l'avait déjà montré dans le Contr'Un et ils y adhèrent par des images (le circenses de Juvénal, les médias aujourd'hui). Quant aux religions, et aux sectes, elles sont de la part de Valéry l'objet de cette "exsecratio" qui concerne ceux qui croient (C, VII, 563) et il serait facile aujourd'hui encore, de montrer, ici comme là, la part accordée à toutes les images qui fascinent soit par leur baroque soit, au contraire, par leur illusoire simplicité.

Envisagée en ce sens, c'est-à-dire non délestée du poids de l'affect, l'image est donc un mal, un mal inévitable certes, mais un mal tout de même. Non par elle-même, sans doute, mais par l'impact qu'elle a sur notre comportement. On comprend dès lors l'intérêt qu'il peut y avoir à tenter d'analyser son mécanisme afin de séparer le bon grain de la représentation de l'ivraie de l'adhérence sentimentale.

Dans un texte des Cahiers qui a pour titre "Anxia", Valéry montre, dans un premier temps, la souffrance produite par une imagination qui sans cesse fournit à ses fantasmes de quoi se multiplier. Il suppose ensuite un individu indemne de cette prolifération, capable lucidement de savoir ce qui est mémoire, combinaison instantanée, etc., susceptible de n'accorder aucune valeur aux choses absentes[18], d'ignorer espoir, remords, crainte, regret. « Pas de souffrances si les nerfs sensitifs ne sont pas affectés. Les images demeurent visuelles ou tactiles ou motrices. »[19].

Tel est le programme que Valéry s'assigne : considérer les images « comme images et suivant des lois non significatives – mais quasi mécaniques »[20]. Il s'agit donc de faire varier les images, de les déformer[21], de les pousser jusqu'à un certain point. Dans une analyse de type condillacienne, Valéry tente de cerner l'élasticité de l'image, en la détachant de toute énergétique, de toute impulsion. On fait varier les ordres de grandeurs[22], on change les manières de voir[23], on passe de l'échelle H (homme) à l'échelle M (microscopique), on se fait un certain regard[24] qui modifie les points de vue : d'un damier on fait un réseau orthogonal ou une croix. On imagine un autre état de la matière (les montres molles de Dali), une autre répartition des éléments (portraits face et profil simultanés de Picasso). On aura reconnu là l'un sinon le mécanisme de l'invention, salué par la figure qui s'impose, celle de Léonard, dont Valéry nous dit que c'est à son propos qu'il a songé « à explorer la question de l'imagination »[25].

Cet esprit – lui-même imaginé (« Je me propose d'imaginer un homme…») – fait éclater les cadres de la perception pour nous donner à voir ce qui la masque et que seule l'imagination dévoile, à savoir « les nappes qu'un oiseau dans son vol engendre, la courbe sur laquelle glisse une pierre lancée, les surfaces qui définissent nos gestes et les déchirures extraordinaires, les arabesques fluides, les chambres informes, créées dans un réseau pénétrant tout, par la rayure grinçante du tremblement des insectes, le roulis des arbres, les roues, le sourire humain, la marée » (Œ, I, 1169). Pratique de l'analogie, cette « faculté de varier les images, de les combiner, de faire coexister la partie de l'une avec la partie de l'autre et d'apercevoir, volontairement ou non, la liaison de leurs structures (ibid., 1159).

D'autres esprits, de moindre grandeur, peut-être, font partie cependant des « appareils intellectuels prodigieux » (CII, 98) : Faraday, par exemple, cet esprit extraordinaire, formé à l'écart des théories mathématiques, qui devait inventer la notion de champ et proposé une théorie de l'électricité fondée seulement sur l'existence des forces intermoléculaires, forces qui ne sont pas observables mais seulement imaginées[26] ; Hemlhotz qui, dans sa théorie des tourbillons, tente de substituer aux phénomènes des relations géochronométriques, témoignant par là d'une profonde « méditation sur des images de relations »[27]. Et Valéry lui-même, qui confessait : « Je me sentais, je me voulais […] un certain regard et je ne suis guère que cela. Je percevais des manières de voir dont la diversité m'intéressait bien plus que les objets eux-mêmes »[28].

Même si tout un chacun n'est pas capable de cette souplesse imaginative, sa vie mentale n'en est pas moins constituée d'images (voir CI, 129, 185), puisque ordinairement nous n'avons accès à la sensation que par l'image et que toute abstraction se résout en images (CI, 187)[29]. C'est dire que l'image est le ferment de la vie psychique, élément par essence instable (sauf, nous l'avons vu, fixation obsessionnelle, ankylose pathologique), mais dont l'instabilité est gage de combinaisons dont il s'agit de savoir, comme pour l'électricité, par quelles forces elles s'attirent : bref trouver la logique imaginative et sa rigueur.

Être " penseur comme on est danseur".

Parmi les images, il en est cependant de privilégiées : ce sont celles qui ont pour support notre corps et ses mouvements, car, à la loi générale selon laquelle nulle image ne peut se transformer en sensation, il est une « exception capitale : l'image d'un effort est un effort » ( NAF, 19476, p. 23). Comme l'a montré Paul Ryan d'une part[30] et Atsuo Morimoto, d'autre part[31] la kinesthésie joue une rôle essentiel dans l'appréhension de l'image : « la chose imaginée est sue par les membres » (CII, 195). Bien plus Valéry conçoit l'espace comme «l'ensemble de mes actes en tant que je puis l'imaginer […] Pas d'espace, sans imagination motrice. Une ligne est une imagination ».[32]

Deux exemples :

– celui, que je prenais, en commençant, de l'oiseau qui se laisse tomber lourdement et dont Valéry nous dit qu'il le suivait à fond de toute sa structure. L'image visuelle n'a d'existence qu'à être épousée, corporéifiée.[33]

– autre exemple: celui du violoniste qui lie image visuelle et correspondance musculaire. Ainsi de B (Boris):[34] : « Il faudrait étudier le procédé si puissant qui consiste à imaginer. Mon idée sur ce chef a été confirmée par M.B. Mikhalowski, violoniste russe qui s'est servi de ce moyen – pour étudier les morceaux – en imaginant le morceau musculaire à côté du morceau visuel ou auditif.

Ce qui constitue le virtuose c'est la correspondance musculo-auditive. Imaginer telle ou telle suite de sons et corrélativement telle suite de mouvements à sensations — qui produisent les sons donnés »[35].

Ainsi toute image mentale qui ne descend pas dans le corps court le risque de s'évanouir. « Rien ne bouge devant nous que par une sorte de modification correspondante qu'elle esquisse et qui suit ou imite le mouvement perçu »(Œ, I, 928). C'est aussi avec notre corps que nous imaginons. Lorsqu'en lui l'impulsion, l'affect produit l'image, celle-ci demeure statique, fixée, figée, tel le souvenir. Car si la mémoire alimente l'imagination, elle peut aussi la rigidifier. Lorsqu'au contraire l'image se sert du corps pour comprendre, alors elle leste la vie mentale …

Nous avons donc vu le côté positif d'une imagination fécondant la vie mentale, si elle laisse à l'écart tout poids affectif. Mais tenter de maîtriser l'image par la connaissance de ses ressources, c'est peut-être aussi en savoir les limites. L'image ne saurait remplacer le contact sensible avec le réel, comme nous l'a dit l'expérience du voyage en ballon.

Pointons là, comme nous l'avons déjà fait en commençant, une sorte d'indétermination dans la conception valéryenne, qui consiste tantôt à affirmer qu'il n'y a que des images, tantôt à admettre un irréductible à l'image : la sensation. C'est que les intérêts de Valéry sont doubles, peut-être complémentaires, mais duels : d'une part l'analyse au sens psychologique du fonctionnement de la vie mentale ; d'autre part la saisie au plus proche du réel de la vibration sensible, que le poète, l'écrivain cherche à rendre à l'aide du langage[36]. Et si Flaubert a raté son analyse de la tentation, c'est qu'il a camouflé sous des références savantes ce qui est de l'ordre du physiologique : la tentation c'est la sensation (vue, odorat, goût, ouïe) qui éveille en nous un besoin de notre corps qui sommeillait. Rien d'intellectuel ici où nous sommes au plus près de la « versatilité de notre substance sensible […] qui se fait […] langage […] pour composer d'étranges mondes abstraits ”(Œ, I, 619).

Tout se passe en poésie, comme en musique d'ailleurs[37], comme si l'image encombrait le court-circuit de la sensation et du langage : « La poésie, généralisation de l'action qui se trouve dans la musique [agit] sur nos nerfs et muscles. C'est la création d'un domaine – Le domaine où les choses donnent de l'énergie (en apparence et surtout de la musculaire) »[38]. Et Valéry de préciser : « Chez les poètes c'est l'énergie de formation des images qui joue, les images elles-mêmes n'ont pas d'intérêt. C'est la sensation de franchissement, de raccourci, d'inattendu, d'empire sur l'univers des dissemblances. »[39].

Tentons, pour terminer, de caractériser brièvement la position valéryenne, puis de la confronter à d'autres approches de l'image et de l'imagination.

Pour Valéry, comme pour une grande partie de la tradition philosophique, l'image est la sève de la vie mentale. Mais ce qui intéresse Valéry, ce n'est pas son contenu c'est son mécanisme. Valéry le dit éloquemment dans l'Introduction… à propos de Léonard : « Une fleur, une proposition, un bruit peuvent être imaginés presque simultanément ; on peut les faire se suivre d'aussi près qu'on le voudra ; l'un quelconque de ces objets de pensée peut aussi se changer, être déformé, perdre successivement sa physionomie initiale au gré de l'esprit qui le tient ; – mais la connaissance de ce pouvoir, seule, lui confère toute sa vie. Seule, elle permet de critiquer ces formations, de les interpréter, de n'y trouver que ce qu'elles contiennent et de ne pas en étendre les états directement à ceux de la réalité. Avec elle commence l'analyse de toutes les phases intellectuelles, de tout ce qu'elle va pouvoir nommer folie, idole, trouvaille, – auparavant nuances, qui ne se distinguaient pas les unes des autres. Elles étaient des variations équivalentes d'une commune substance ; elles se comparaient, elles faisaient des flottaisons indéfinies et comme irresponsables, quelquefois pouvant se nommer, toutes du même système [Œ, I, 1161). C'est donc à la recherche des lois qui expliqueraient ce fonctionnement que Valéry se consacre dans "son" système.

Une telle conception de l'imagination est, pourrait-on dire, ascétique, sans chair, cognitiviste avant la lettre. L'imagination n'est pas considérée comme "maîtresse d'erreur et de fausseté"(Pascal), "folle du logis"(Malebranche), comme le faisaient les rationalistes (de Descartes à Alain[40]. Elle n'est pas non plus, comme l'ont fait les penseurs de la Renaissance, puis les Romantiques allemands – un Novalis, un Schelling – cette magie positive, un peu ésotérique, qui établit l'affinité des choses et des esprits entre eux. Elle n'est pas la reine baudelairienne des facultés, ni non plus celle qui nous donnera « de vastes et d'étranges domaines où le mystère en fleurs s'offre à qui veut le cueillir »[41]. ; elle n'est pas enfin à la recherche de ce « point de l'esprit d'où la vie et la mort, le réel et l'imaginaire, le haut et le bas cessent d'être perçus contradictoirement » (Breton). Pas de surréel dans l'univers valéryen et l'on aura du mal à trouver dans son glossaire les termes de fantastique, féerique, incongru, bizarre, merveilleux ; et si on trouve "imaginabilité", on trouve rarement imaginaire.

Il y a, dans les Cahiers, une curieuse maigreur de l'imagination, un peu semblable à la pauvreté que Sartre[42] reconnaît à l'image, avec cette différence non négligeable que Sartre n'envisage pas que l'on puisse déformer une image et que, comme dans la tradition classique, il accorde le primat incontesté à la perception du réel. Avec Bachelard[43] Valéry partagerait la conception du dynamisme de l'imagination – plus émerveillé chez Bachelard que chez Valéry – et du rapport au corps : l'imagination est toujours "greffée", dit Bachelard. Mais le corps, où elle se greffe, est chez Bachelard, gorgé de désirs et de besoins, alors que le corps valéryen est plus "musculeux", sportif en quelque sorte, un corps gladiator. « Ma philosophie est gymnastique »[44].

Mais sans doute faut-il distinguer, pour en bien juger, l'austérité philosophique des Cahiers et les textes publiés, tels les passages cités de l'Introduction, ou Le Dialogue de l'arbre et sa "Merveilleuse Histoire de l'Arbre infini", ou encore les étranges mœurs de l'île Xiphos, "l'île aux merveilles", qui témoignent de la fécondité imaginative de Valéry. Mais ce serait là une tout autre étude, non plus celle d'un mécanisme, mais de son produit, non plus exercice du saut à l'élastique mais la vision ample, – un certain regard – analogue à la vue que l'on a du haut d'un aérostat.

En son premier sens, l'imagination, telle que la conçoit Valéry, est semblable à celle que dénigrait Breton en la qualifiant de « petite sœur abstraite qui saute à la corde dans un square »[45] ou, pour rajeunir l'image, la petite sœur qui se livre au saut à l'élastique dans le vide. Et, dans cette analyse de l'imagination, nous retrouvons ce double aspect d'un Valéry penseur et d'un Valéry poète. De l'un à l'autre, il y a élasticité, puisque, comme cela est dit au début des Cahiers : « L'imaginé est l'élastique si nécessaire en tout, si logique en somme »[46].

 

Régine Pietra
Professeur honoraire de philosophie
Université Pierre Mendès France Grenoble

regine.pietra@wanadoo.fr

                                                                        

 

[1]. Voir aussi C, V, 631 et C IV, 373. Nous employons désormais les sigles suivants : Œ; I; II = œuvres (Pléiade) ; C, I, II…XXIX = Cahiers (CNRS) ; C1, C2 = Cahiers, extraits J. Robinson (Pléiade) ; CI, CII, CIII = Ed. Intégrale ; NAF = copies dactylographiées (BN).

[2]. Voir Œ, II, 18 et CI, 73.

[3]. Et elle le fait toujours, sauf à être exsangue et donc nulle : « Imaginer une "chose" revient à en faire son corps." (B.N. NAF, 19592, p. 29).

[4]. Ces deux qualia ne sont pas choisis par hasard : « Nous reconnaissons les odeurs. Nous pouvons difficilement les imaginer. » (NAF, 19593, janvier 1935). « Très faible est l'imagination de la couleur. » ( NAF, 19594, vol. III, p. 2)

[5]. « L'image mentale est dans une certaine relation avec son objet sensible» (CV, 376). « Première différence entre les images et les objets[…] est une différence de durée» (CI, 122).

[6]. « L'équation fondamentale de la perception réelle consiste à écrire […] ce qui d'une part est une chose extérieure, indépendante de moi, d'autre part est une fonction de mes fonctions. Cette équation est rien moins qu'homogène.» (NAF, 19569, p. 60).

[7]. « Entre le réel et l'imaginaire (en tant qu'états) il y a une série de gradations. C'est le spectre de la connaissance. ” (CII, 46.)

[8]. « Mme de Rovira. Je me suis rendu fou et horriblement malheureux pour des années – par l'imagination d'une femme, à laquelle je n'ai jamais même parlé. » (C, XXII, 589; C2, 534)

[9]. C, XV, 295 = C2, 501.

[10].C, XXVII, 67 = C1, 858 ; « […] préciser la notion qui s'imposa à moi dans la crise absurde, 1891/189./ dans mes efforts pour lutter contre obsession et sensibilité insupportable que j'ai retrouvé en 20, 21…etc. puis en 35- etc. et nunc.» (C, XXVII, 67 =C1, 858).

 [11]. « La production des images et la production d'énergie sont liées et connaître cette liaison serait découvrir une loi capitale. » (C, VIII, 467= C2, 442.)

[12]. C, XV, 772 = C2, 509 ; Valéry a voulu prendre une autre voie : « Je raconte à Hvj [Mme Knoop ] comment je me suis délivré ou débarrassé avec luttes de mes démons 91, -20,- 32- Je ne sais si elle a compris que ma solution consiste à phénoménaliser tout le psychisme et à chercher et lui trouver ou à lui donner la réponse (au plus tôt) qu'il est un système fermé qui est compris entre des "sensations", des actions-éliminations et un fonctionnement caché de la masse vitale […](C, XX, 383 = C2 528). La solution valéryenne en chacune de ses crises ne semble pas avoir eu une efficacité redoutable.

[13]. « [ être] d'un parti, d'une confession, d'une opinion ou d'une école quelconque» c'est être « ému, transporté, enflammé, irrité – par telles images. Évaluant ces images, leur donnant toute sa force, à elles qui sont images d'entre les images – voici que ce marché d'échange entre tout et peu paraît merveilleusement mauvais. (C, XVII, 200 = C2, 1422).

[14]. Voir Régine Pietra, Valéry. Directions spatiales et parcours verbal, Paris, Minard. Lettres modernes, 1981.

[15].« Le passé n'existe pas ou n'existe qu'à l'état de présent. » (C, XXVIII, 762).

[16].Rien ne ressemble plus qu'un fait aux oracles de la Pythie, ou bien à ces rêves royaux que les Joseph et les Daniel, dans la Bible, expliquent aux monarques épouvantés » (Œ, I, 1133).

[17] . « Sic Sibylla, sic leges. » (C, XXVIII, 926).

[18]. « L'homme a inventé le pouvoir des choses absentes – par quoi il s'est rendu "puissant et misérable » (Œ, II, 542).

[19]. C, XXVII, 408 = C2 381.

[20]. C, VIII, 797 = C2, 462.

[21]. « L'imagination n'est autre chose que le domaine des déformations que l'on peut imposer à des représentations.» (NAF 19592, p. 28).

[22]. Bien des histoires imaginaires procèdent ainsi : Swift dans Les voyages de Gulliver, ou Lewis Carroll dans Alice au pays des merveilles.

[23]. Voir mon article " De l'invention. Manières de voir et ordres de grandeurs dans les Cahiers de Valéry" Lettres actuelles, janvier février 1996, p.71 à 75.

[24]. « J'ai parfois le don de vision étrange […] Il consiste à percevoir tout à coup par l'imagination les choses comme appartenant à une multiplicité et la chose […] comme état particulier d'un objet particulier. » (C, VIII, 353).

[25]. C, XIX, 301= C1 1059

[26]. « Dear Faraday ! Le triomphe de l'image mentale […] cette image qui visuellement est une figure inerte, prend des "forces". L'œil ne voit pas de forces […](C, XXV, 434 = C2, 909). « Les forces n'apparaissent pas aux yeux […] L'œil pur ignore les forces.» (C, XXV, 786) ; Œ, I, 1194 ; Corr.Gide-Valéry, p. 227 et John Tyndall, Faraday Inventeur, trad. par l'abbé Moigno, 1868, p.58, 103 sq.

[27]. C, XIII, 855.

[28]. C, XXV, 455 = C1, 201

[29]. Position sur ce point assez proche de celle de Bergson : voir l'avant-propos de Matière et Mémoire.

[30]. Paul Ryan, " De la conscience musculaire aux frontières du dynamisme total chez Valéry" Fortchungen zu Paul Valéry, N° 12, 1999, p. 97 sq.

[31].Atsuo Morimoto, "L'imaginaire valéryen et le schématisme kantien", BEV, 88/89, L'Harmattan, 2002. Voir aussi G. Fedrigo, Valéry et le cerveau dans les Cahiers, L'Harmattan, 2000, p.136 sq et 178 sq.

.[32]. C, XXVI, 175 = C2, 825. Kant ne disait pas le contraire, quand il affirmait qu'on ne pouvait imaginer une ligne sans la tirer. Et la notion de schème correspond bien à ce dynamisme qui lie le sensible et le concept.

[33]. « L'image mentale comme représentation concrète de l'attitude musculaire et mécanique du corps». (NAF, 19592, p. 37).

[34]. Ce simple prénom qui apparaît souvent dans les Cahiers n'avait pas pu être identifié lors de mon intervention au colloque de Pau (Conscience et création dans l'œuvre de Paul Valéry, PUP, 1997, p. 94). C'est pourtant de lui qu'il s'agit dans CI, 194. C. Pozzi, dans son journal (voir BN, août Noël 27), met cela en liaison avec le problème de Jaëll , son professeur de piano, et Valéry cite Jaëll en C, XIII, 697.

[35]. Idem en ce qui concerne le piano : C, XII, 428. Sur cette liaison-déliaison entre le musculaire et le visuel (ou auditif) voir CIV, 52, 105.

[36]. Deux citations, à titre d'exemples, qui montrent bien où s'enracine et ce que vise l'écriture littéraire : l'une est empruntée à Genet et montre la part initiale de la sensation: « J'ai envoyé une carte de Noël à une amie allemande qui était en Tchécoslovaquie. Je l'avais achetée dans la prison et le dos de la carte, la partie réservée à la correspondance, était grenue. Et ce grain m'avait beaucoup touché. Et au lieu de parler de la fête de Noël, j'ai parlé du grenu de la carte postale, et de la neige que ça évoquait. J'ai commencé à écrire à partir de là, c'est le déclic enregistrable». L'autre est empruntée à Flaubert : elle nous dit ce retour réflexif sur la finalité visée par l'œuvre : dans le Journal des Goncourt en date du dimanche 17 mars 1861 on peut lire: « Flaubert nous disait aujourd'hui :" Dans MADAME BOVARY, je n'ai eu que l'idée de rendre un ton, cette couleur de moisissure de l'existence des cloportes" ».

[37]. « La musique [ est ] hors d'état de donner la moindre image nette.» C, X, 223 = C2, 11O5.

[38]. C, X, 223 = C2, 1105.

[39]. C, XI, 53 = C2, 1106. Valéry suspecte les images de la littérature moderne d'être le fruit de procédés : « il y a un entraînement spécial pour trouver des images et l'on peut s'y exercer à partir de modèles. Mais il est dans ma nature de n'aimer pas la multiplication, même des coups heureux ». C, XI, 276 = C2, 1201.

[40]. Alain dont la position sur bien des points s'approche de celle de Valéry : condamnation de l'image, véhicule d'émotions ; nécessité pour l'image d'être ramenée à quelque mouvement de notre corps.

[41]. Apollinaire, La jolie rousse.

[42]. Rappelons que, pour Sartre, (L'imaginaire) l'image n'apprend rien, à la différence de la perception du réel : elle est là tout entière, figée, immuable, discontinue, vague. On n'est pas dans le surréel mais dans le déréel. L'image est le double décoloré de la perception, qui est le sol à partir duquel tout a lieu.

[43]. Dans la seconde partie de sa vie, la première étant vouée à des études portant sur l'épistémologie, Bachelard s'est consacré à l'étude de l'imagination, de la rêverie imaginative en tant, d'une part, qu'elle s'enracine dans l'un des quatre éléments (La psychanalyse du feu, L'eau et les rêves, L'air et les songes, La terre et les rêveries du repos, La terre et les rêveries de la volonté) et, d'autre part, qu'elle constitue le poétique (Poétique de l'espace, Poétique de la rêverie), comme ce par quoi le langage donne accès à l'être.

[44]. Voir successivement, C, VI, 244 et C, IV, 698 = C1 328

[45]. On m'objectera l'intérêt que Valéry a accordé aux mystiques et aux exercices d'Ignace de Loyola, exercices d'imagination (l'enfer et ses flammes). Mais Valéry leur reprochera de n'avoir « pas été aussi froids que je voudrais qu'on pût l'être » (LQ, p. 53) et donc de n'avoir pas suffisamment jugulé leur imagination.

[46]. CI, 100.