Les philosophes et la musique

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Par : 
Régine Pietra

Pour dire les choses de façon simplificatrice, il me semble que la musique a été appréhendée tantôt comme une science relevant des mathématiques, du nombre, de la combinatoire, donc de l’intelligible, tantôt comme un art, moyen d’expression du sensible. Ces deux grands axes traversent toute l’histoire de la musique, et l’on voit tantôt l’un tantôt l’autre prédominer sans toutefois qu’ils soient exclusifs l’un de l’autre. En d’autres termes, tantôt la musique est conçue comme un art formel, un agencement qui fait appel à l’intellect, que celui-ci reproduise un ordre mathématique qui est celui du cosmos — ainsi de la philosophie antique et de Pythagore en particulier, le premier philosophe qui ait parlé de la musique — ou encore qu’il soit en accord avec une Nature qui est harmonie mathématique — ainsi d’un musicien théoricien comme Rameau au XVIIIe siècle(je renverrai volontiers ici à l’ouvrage de C. Kintzler, Jean-Philippe Rameau, Splendeur et naufrage de l’esthétique du plaisir à l’âge classique, Minerve, 1988)) ou enfin qu’il obéisse à des règles strictes de construction formelle comme chez Édouard Hanslick (Cf. Du beau dans la musique, Bourgois, 1986) ; tantôt, au contraire, elle est conçue comme un art expressif, qui renvoie au sentiment, capable à la fois de susciter des passions violentes, guerrières, ou de les calmer, de conduire à l’ivresse ou d’adoucir les mœurs : la musique est d’abord ce qui touche le cœur, et la mélodie l’emporte alors sur l’harmonie : on trouvera certains échos de cette position chez Platon, mais surtout chez Rousseau, adversaire déclaré de Rameau ; chez Nietzsche aussi.

Cette distinction qui n’est jamais tranchée, car ces deux aspects de la musique ne vont pas l’un sans l’autre. Mais l’accent peut être mis soit sur l’un — on a alors une conception raffinée, intellectuelle, nécessitant de la part de l’auditeur une compétence technique — soit sur l’autre — on a alors la conception la plus répandue de la musique mais aussi la moins exigeante, la plus facile (c’est pourquoi la première est sans doute la plus intéressante). Wagner est, au dire de Valéry, celui qui a su synthétiser ces deux courants, usant de la combinatoire mathématique la plus raffinée et la plus complexe, mais capable aussi de toucher aux tripes (Musique du film Apocalypse Now).

Essayons dans un second temps, de repérer à travers l’histoire de la philosophie les penseurs qui se sont intéressés de près à la musique et esquissons les points importants de leur conception :

A) Dans l’antiquité.

La mythologie est riche en figures de musicien : pour ne citer que le plus célèbre, citons Orphée, dont les accords étaient si harmonieux que les bêtes féroces accouraient à ses pieds. Orphée dont la lyre devint constellation. On ne compte plus les musiciens qui ont donné son nom à l’une de leurs œuvres : Monteverdi, Rossi, Gluck, Darius Milhaud, Stravinsky. Autre figure, celle d’Amphion, qui construit les murailles de la ville de Thèbes en attirant les pierres avec sa lyre; et bien d’autres encore...

De la mythologie, Platon se sert lors qu’il nous raconte dans le Phèdre(259b) un mythe qui semble inventé pour les besoins de la cause, puisqu’il fait de la musique et de la philosophie des occupations dont la noblesse et l’élévation nous libèrent de tous les besoins sensibles: c’est le mythe des cigales : lorsque les muses apportèrent le chant aux hommes, certains furent si conquis par la jouissance procurée par le chant qu’ils ne songèrent plus à se nourrir, occupés sans cesse à chanter. Une fois morts, ces individus deviennent le peuple des cigales qui chantent tout le temps et ne pensent plus à leurs besoins matériels. Après leur mort les cigales se rendent auprès des muses et les renseignent sur ceux qui les ont honorées : “A l’aîné Calliope et à sa cadette Uranie, elles font connaître ceux qui passent leur vie à philosopher et qui cultivent la musique; elles qui ont plus que tout autre rapport aux choses du ciel”. La cigale ayant chanté tout l’été ne se trouva pas du tout dépourvue lorsque l’hiver fut venu, car pour elle le temps ne compte pas : elle chante et philosophe...Il faut savoir que les Anciens ne faisaient pas les distinctions que nous faisons entre chant, poésie, musique, danse, éloquence. La poésie se chantait. Pas de chant sans poème. Pas de musique instrumentale ; pas non plus de séparation entre poésie et philosophie : pensons au Poème de Parménide qui ouvre la philosophie...

Bref nous sommes des cigales qui mourront sans nous en apercevoir si notre chant est assez beau...

Autre texte platonicien auquel on peut faire allusion, celui du Phédon (60 d).On sait que Socrate enfermé dans sa prison s’était mis au moment de mourir à mettre en musique certaines fables d’Esope. Ces disciples s’en étonnant, il leur raconte qu’il avait plusieurs fois fait un songe où lui était intimé l’ordre de faire de la musique. Jusqu’à présent pensant que la philosophie était la plus haute musique, il avait interprété ce songe comme un encouragement à faire ce que précisément il était en train de faire, à savoir de la philosophie. Voici maintenant qu’il se demandait s’il n’y avait pas une interprétation plus banale à donner à cette incitation : il s’était donc mis à mettre en vers et en rythmes les fables d’Esope qu’il savait par cœur.

Donc d’une part parenté entre la philosophie (la plus haute musique) et la musique qui réside dans leur commune opposition aux besoins, aux nécessités pratiques. Mais, d’autre part, parenté valable jusqu’à un certain point seulement, puisque Socrate se demande s’il ne s’est pas trompé. Nietzsche dira que Socrate s’est aperçu là de son échec, celui de la pensée logique, abstraite, vidée de tout son sang par rapport à la poésie, à la musique, activités plus inspirantes, plus créatrices. Peut-être commence ici, au Ve siècle, à se mettre en place une séparation entre une pensée poético-philosophique (celles des Présocratiques) et une pensée plus laïque, plus rationnelle ; d’une part le mythe et le songe, la fable ; de l’autre le travail du négatif.

Laissons là mythe et songe, pour nous interroger sur la place de la musique (art des muses) chez Platon Cet art va tenir de son origine mythique son aspect magique, incantatoire. En ce sens elle sera considérée comme quelque chose d’ambivalent : elle peut séduire (les sirènes), conduire au mal, au divertissement ; mais aussi conduire au bien (d’où l’imbrication étroite entre esthétique et éthique). Mais, par ailleurs, Platon n’a pas oublié la leçon de ses maîtres pythagoriciens (Damon), pour qui la musique est ordonnance, harmonie mathématique. La musique gouverne le cosmos — il y a une musique des sphères— et l’équilibre de l’homme. Rappelons à ce sujet que le terme de sophia, lorsqu’il fut employé pour la première fois s’appliqua à la musique.

Nous trouvons donc chez Platon ce que nous avons dit pour commencer : la musique est art de la séduction, du divertissement, l’art qui touche au plus profond, qui amollit ou conduit les guerriers au combat, art de la sensibilité viscérale, ou encore du sentiment romantique, de l’émotion nostalgique. Mais elle est aussi un savoir, une technique, une ascèse, un dépouillement, une exigence : l’”art du beau son pur, dont parle le Philèbe.

Mais nous serions bien incomplets si nous ne mentionnions pas le rôle de la musique dans l’éducation, essentielle à la culture de l’âme comme la gymnastique l’est à celle du corps. Dans la République (II, 653 a), après avoir parlé de la poésie, Platon ajoute qu’il y a deux autres éléments à ajouter à la parole : les harmonies et les rythmes. et Platon, parmi les harmonie, classe les différents modes c'est à-dire les caractères expressifs : mode lydien (déplorations), ionien (banquet), dorien (martial), phrygien (mâle mais sage) ; parmi les rythmes (importance de cette notion trop sous-estimé jusqu’à Messiaen): le dactylique, l’iambique, etc. sont liés à la parole qui guide et structure en fonction du contenu moral. Toujours, chez Platon, nous observons une liaison de l’art et de la morale, le premier étant au service de la dernière. Quant à l’éducation de la musique, elle est très codifiée : de tel âge à tel âge, etc. Mais ceci n’est intéressant que pour l’historien.

En revanche ce qui nous importe davantage c’est de voir que la musique fonctionne comme les autres arts sur le principe de la mimesis. Ce qu’elle imite c’est l’âme, son harmonie, sa noblesse. La musique traduit en mots et en sons ce que lui inspire l’âme noble. Elle est une sorte de mime de l’équilibre, de la vaillance. L’art se fonde sur une ontologie, une anthropologie. En résumé, nous trouvons chez Platon :

-la musique comme science mathématique.

-la musique comme proche de la poésie, de la parole et redevable des conceptions philosophiques générales de Platon.

-la musique comme technique : pratique de certains instruments, cela relevant d’un savoir empirique.

Il y aurait bien d’autres choses à dire sur la musique dans l’Antiquité : position d’Aristote, des Epicuriens, etc. Je voudrais seulement citer un texte majeur de Plutarque, qui s’intitule De la musique et qui condense dans les quelques pages d’un dialogue tout ce qu’on a pu dire de la musique dans l’Antiquité

B) Le Moyen-âge.

 Nous passerons de l’Antiquité au M-A par Saint- Augustin qui consacre un traité entier à la musique : le De Musica composé de six livres, les 5 premiers portant sur la métrique, le sixième sur la musique. La musique y est définie comme “scientia bone modulandi “ (moduler, c’est mettre de la mesure dans le mouvement et cela dans le triple domaine de la poésie, du chant, de la danse). La musique est appréhendée comme une science (elle le sera durant tout le moyen-âge où elle fait partie du quadrivium (avec l’astronomie, la géométrie, l’arithmétique) : ce sont les nombres et leurs rapports qui dominent l’intelligence de la musique. Concrètement il s’agit de passer des nombres corporels, qui gouvernent notre plaisir sensible, aux nombres intelligibles ; ou mieux de se situer directement à l’intérieur de l’âme où règnent ces nombres intérieurs, rationnels, rapports subtils qui sont un aspect de la Vérité divine. Les nombres sont un moyen de connaître Dieu à travers l’harmonie du cosmos à laquelle notre âme résonne. La musique est une voie vers la théologie.

On ne peut parler du M-A sans rappeler qu’il voit naître le chant grégorien, dont l’âge d’or se situe entre le Ve et le VIIIe siècle. Il trouve sans doute son origine lointaine dans les psalmodies propres aux chrétiens d’Orient : chant monodique avec des broderies vocales sur un thème. C’est Grégoire le Grand (VI) qui instituant une réforme va unifier ces chants pour constituer le chant liturgique romain, réforme reprise deux siècles plus tard par Charlemagne. Le grégorien est en gros constitué par des modes (dorien, phrygien, etc.) son ton est celui de la récitation : un son central autour duquel s’organise la mélodie. Il y a eu, bien sûr, d’infinies controverses sur la restitution de ces chants, qui n’étaient pas transcris par écrits. Disons qu’aujourd’hui l’interprétation bénédictine (Solesmes) est considérée comme la référence de l’Eglise officielle.

 Je résume : dans l’esthétique médiévale, le monde est gouverné par Dieu, un Dieu qui ne se plaît qu’aux mathématiques, c’est-à-dire à l’harmonie d’un cosmos qui est ordre, concorde, proportions, harmonie, beauté. Notre musique (chants, instruments) n’est qu’une des multiples expressions de l’harmonie générale qui règne à l’extérieur de nous mais aussi dans notre corps et dans notre âme : tout consonne ; la même harmonie se retrouve dans tous les éléments de l’univers. C’est pourquoi, il y a deux manières de jouir de la forme musicale : l’une est vulgaire : on se fie au plaisir immédiat de l’oreille flattée par les sons ; l’autre est artistique, intellectuelle : on cherche derrière les phénomènes sonores les proportions intelligibles. Au fond, ce monde médiéval livré à tant de conflits, à tant de misères est philosophiquement un monde pacifié. Tout a un sens. Rien n’est absurde

A la fin du M-A et au début de la Renaissance va se produire une véritable révolution : on va voir la musique mondaine (des sphères) perdre son influence au profit de la musique humaine, c’est-à-dire que l’on va voir la musique conquérir son autonomie ; on assiste au déclin du grégorien et à la naissance de la polyphonie, c’est-à-dire que l’on part de l’unisson, qu’on y revient ; mais, entre temps, jouent les intervalles (quarte, quinte). L’harmonia et la symphonia qui primitivement se manifestaient dans la succession mélodieuse apparaissent sous forme d’accords musicaux : émission simultanée de plusieurs sons de hauteur différente. Popper, dans sa Quête inachevée, dit de la polyphonie qu’elle représente l’exploit le plus inouï, le plus original, le plus miraculeux même de notre civilisation occidentale [c’est vrai qu’on ne la trouve pas ailleurs], sans exclure la science (p.83) On parle aussi de contrepoint : superposition des lignes mélodiques : donc dimension verticale : harmonie (on retrouvera cela chez Rameau). Cet ars nova (opposé à l’ars antica) est un art subtil qui va se complexifiant : une voix est symétrique d’une autre, symétrique par rapport à la barre centrale; ou encore mouvement rétrograde. Combinatoire complexe et raffinée. On trouverait un peu l’équivalent dans la musique sérielle. De même, complexité des rythmes. L’apogée de ce mouvement se situe au XIVe siècle. Un nom célèbre : Guillaume de Machaut, poète et musicien, a composé de nombreuse ballades, rondeaux, etc. ; génie extraordinaire de l’entrelacement des voix.

Mais, comme toujours, parvenue à son point extrême de complexité, la polyphonie va disparaître ; on en est lassé. Elle fera donc place, par un mouvement de pendule caractéristique de toute création, à une réinstauration de la monodie. On en revient à la ligne mélodique. Et on va être attentifs aux effets de la musique, à l’expression des passions, à la valorisation de l’affectivité. La musique va se subordonner aux paroles : naissance de l’opéra ou plutôt du mélodrame avec Monteverdi (Le Combat de Tancrède et de Clorinde) et Gesualdo. Ici naît la musique baroque, l’un des aspects du classicisme. La musique baroque dont les caractères fondamentaux sont la pratique de la basse continue qui apporte un soutien à la partie mélodique ; l’introduction du style concertant qui procède par opposition entre les voix, stile representativo ; conquête de la tonalité, du chromatisme et de la variation instrumentale. Parmi les œuvres célèbres les plus représentatives, citons Purcell et son opéra Didon et Enée ou encore Vivaldi et son Orlando furioso.

Mais cet aspect ne sera pas le seul, car la musique est toujours tiraillée entre une parole qui l’absorbe dans son sens et une structuration qui renvoie à une métaphysique abstraite ou à un formalisme sophistiqué. Il y aura donc l’autre aspect, celui de la combinatoire, dont Zarlino sera le théoricien et dont on a dit que s’inspirait Descartes dans son Compendium musicae, son premier ouvrage datant de 1618

 Il faudrait nuancer ce jugement, car bien que Descartes nous livre des considérations sur la musique comme chapitre de la mathématique universelle, il la pense aussi comme un art destiné à produire des effets sur l’âme. Descartes pense le rapport de la musique et de nos passions. Il parle en anthropologue : il veut savoir ce qu’est le son et son effet sur l’âme: la musique doit plaire et, pour qu’elle le fasse, les sons doivent être proportionnés

Au XVIIIe siècle les deux courants que nous avons repérés vont s’affronter dans une gigantesque querelle située au milieu du siècle : la querelle des bouffons. Elle mettra face à face les partisans de la musique française, accordant le primat à l’harmonie, à la mathématique, à la complexité structurelle et les partisans de la musique italienne qui accordent le primat à la mélodie, à la ligne de chant ; d’un côté le roi et le grand musicien, Rameau; de l’autre la reine et... Rousseau. Au fond, comme l’a bien montré C. Kintzler, tout le débat prend son origine dans une acception différente du mot de Nature. On peut entendre la nature soit comme un cosmos gouverné par des lois éternelles et rationnelles qui, étant d’origine mathématique, gouvernent aussi la musique : c’est la conception de Rameau. Si les hommes sont sensibles à la musique, c’est qu’ils font partie de la Nature et vibre comme des corps sonores. L’aptitude à la musique n’est rien d’autre que la perception naturelle des harmoniques. Mais on peut aussi entendre la Nature — ainsi le fera Rousseau— comme nature humaine, douée de sensibilité et d’émotion : le lieu d’une telle nature c’est le cœur humain : “Il n’y a que les passions qui chantent, l’entendement ne fait que parler” La nature parle directement à notre sensibilité.

Alors que pour Rameau la résonance des corps sonores est fondamentalement harmonique, et que la mélodie est dérivée, Rousseau pense que l’expression est première, issue directement d’une musique originaire primitive, composée d’accents au plus proche de nos passions Ce sera Rameau le grand vaincu, temporairement, puisque Rousseau exprimait la première vague du Sturm und drang, d’où sortira le romantisme.

Avec le Romantisme, la musique devient voie d’accès symbolique à des vérités inaccessibles autrement. La musique dépasse le langage de la raison. Elle est l’expression originelle de l’être humain. Ainsi penseront Schlegel, Gœthe, Schelling, Tieck, Jean-Paul. Hegel dont l’esthétique constitue une part importante dans sa réflexion philosophique, dira, par exemple, que la musique est l’expression parfaite de la subjectivité intérieure. Elle représente le contenu spirituel, le divin tel qu’il se donne à l’âme. Elle est l’art romantique par excellence, c ‘est-à-dire pour Hegel, l’art arrivé à son point d’accomplissement, l’esprit prenant conscience de lui-même. Assurément dans sa classification des arts, Hegel lui préférera la poésie qui unit le son et le sens, et donc se rapproche de la philosophie, amenée à prendre la place de l’art dans la dialectique de l’esprit..

Il aurait fallu parler ici de Kierkegaard, de son amour pour la figure de Don juan. Don Juan qui est essentiellement le Don Juan de Mozart; opéra des opéras, réussite exceptionnelle, en ceci que son sujet c’est la vie, la gaieté, l’éros et que la musique est seule à pouvoir dire cela ; en sorte que le sujet de Don Juan, c’est la musique comme objet, comme source de vie, de beauté et d’amour. Au fond, Don Juan représentant le désir dans son expansion, dans son immédiateté, n’est pas immoral : il est innocent, comme la vie, la jeunesse, peut l’être. Cela ne représente bien sûr qu’un moment de la réflexion de Kierkegaard, celle liée au stade esthétique, qui fera place plus tard au stade moral, puis religieux. Mais on préférera s’attarder quelque peu sur Schopenhauer (cf. Le Monde..., livre III § 52), point d’aboutissement de toute la pensée romantique, qui fait de la musique le langage absolu, langue universelle mais qui n’est pas de l’ordre du logos, l’au delà de tous les arts, indépendante des concepts. La musique est autosuffisante. Schopenhauer écrit : “La musique est complétement indépendante du monde phénoménale [ce monde qui n’engendre que souffrance, souffrance liée à nos désirs, consubstantiels à notre vouloir vivre]; elle l’ignore absolument et pourrait en quelque sorte continuer à exister, alors même que l’univers n’existerait pas.”(p. 269) Seule la musique me sort de ce monde de malheurs et sa contemplation (son écoute) me délivre. “La musique, dira Schopenhauer, est un exercice caché de métaphysique d’une âme qui ne sait pas qu’elle philosophe” (allusion parodique à la définition leibnizienne qui définit la musique comme un exercice d’arithmétique d’un esprit qui ne sait pas qu’il compte: la position de Leibniz est pythagoricienne). Qu’est-ce à dire ?

- que si le philosophe, le sage, est celui qui s’est extrait, par la contemplation des Idées, du vouloir-vivre, celui qui écoute de la musique, par la joie profonde qu’il éprouve, sait qu’il touche là quelque chose d’essentiel, qu’il est en rapport avec l’essence des choses. La musique est le remède à tous nos maux. L’écoute de la musique est ce moment où nous ne sommes plus au monde, où nous sommes ravis, car tout ce que nous pouvons exprimer est là : nous sommes hors du monde, en extase. C’est pourquoi Schopenhauer prône une séparation de la musique et des paroles ; la vraie musique n’est pas le chant. Schopenhauer défend une conception de la musique mystique, religieuse. La musique dit la réalité de l’être des choses bien mieux que tout langage, qui n’est que squelette des choses. Pour Schopenhauer, la philosophie comme la musique disent l’essence des choses à travers une langue universelle. On peut même aller plus loin est dire que la vraie philosophie c’est la musique. ¨Par la musique nous pouvons en pythagoriciens comprendre les rapports entre les chose, nous pouvons aussi avec Rousseau retrouver la mélodie du cœur humain que la barbarie de l’harmonie n’aurait pas appauvrie Il y a chez Schopenhauer un romantisme impénitent et bien des souvenirs de la tradition germanique ; sa volonté ressemble au grund, à l’abîme des penseurs allemands, à la nuit originelle que chantera Wagner dans Tristan et Isolde. J’ajoute que l’influence que Schopenhauer aura sur toute la littérature française de la fin du XIX et du début du XXe (Gide, Valéry, Proust) fera que l’on retrouvera chez Proust, par exemple, une conception de l’art comme étant la seule vraie vie... qui doit quelque chose à Schopenhauer.

La réaction contre la conception romantique de la musique s’exprime dans un ouvrage de Hanslick intitulé Du beau en musique. Hanslick défend une conception de la musique comme seule forme, rapports formels. La musique n’exprime rien hors d’elle-même, c’est-à-dire aucun sentiment. La musique est un art a-sémantique ; la ravaler à exprimer un sentiment, un état d’âme c’est ne s’en servir que comme prétexte. Elle est indépendante des paroles qui l’accompagnent : on peut sur la mélodie de Gluck “j’ai perdu mon Eurydice” mettre des paroles de sens inverse : “j’ai trouvé mon Eurydice” et cela “colle” aussi bien, c’est là la preuve que cette mélodie n’exprime en rien la tristesse. Il y a un aspect libre des formes musicales, ce qui ne veut pas dire qu’elles sont vides, mais pleines et autonomes et indépendantes du sens. Conception donc formelle d’une musique qui est un langage à part. En d’autres termes pour Hanslick ce qui fait la valeur d’une œuvre, ce n’est pas ce qui d’ordre biographique, circonstanciel ou intentionnel, mais ses qualités formelles ((le thème, le rythme, la mélodie, l’harmonie, le contrepoint, etc.) qui confère à chaque œuvre sa véritable originalité, sa physionomie particulière, qui crée chez l’auditeur un intérêt propre ( par exemple attention à tels retours rythmiques, à tels accords de quarte ou de quinte, à telle marche harmonique, etc.).

En ce qui concerne notre XXe siècle, si riche en événements musicaux : apparition du dodécaphonisme, de la musique sérielle, etc. on pourrait citer bien des théoricien (je pense en particulier à Stravinsky qui, à l’instar de Hanslick, dira que “l’expression n’a jamais été la propriété immanente de la musique”) ou même des œuvres littéraires (je pense en particulier à l’ouvrage de Thomas Mann intitulé Le docteur Faustus, qui est la biographie d’un musicien, Adrian Leverkühn, où Schönberg a cru se reconnaître et qui traite de tous les problèmes musicaux de notre siècles). Un seul nom de philosophe : celui d’Adorno à qui j’emprunte cette phrase : “une philosophie de la musique aujourd’hui ne peut être qu’une philosophie de la nouvelle musique”

Adorno, qui naît dans une famille de musiciens, mène parallèlement des études de musique et de philosophie ; il dira qu’il avait le sentiment de rechercher dans ces deux domaines quelque chose d’identique. Aux alentours de 1920 il rencontre Benjamin et Horkheimer, qui feront partie de ce qu’on a appelé l’Ecole de Francfort. En 1925 il se lie avec Webern et Berg. Sans doute n’aurait-il pas quitté le monde musical si la seconde épouse de Schönberg n’avait dressé autour de lui une barrière. Il est considéré comme une référence importante de la philosophie et sociologie de la tradition allemande marxisante qui fait une critique subtile de la société bourgeoise. Sa pensée esthétique — la seule qui nous intéresse ici— consiste en une réflexion sur l’art et sa place dans notre société marchande, dominée par l’industrie culturelle. Pourtant l’œuvre d’art véritable fait éclater le système dans la mesure où elle parle le langage de l’imaginaire contre celui d’une rationalité qui est organisation rationnelle. Elle est ferment de transformation et fait éclater le système, parce qu’elle est le refuge du particulier. Mais elle est la proie des pressions, des conflits et comme telle elle est toujours douloureuse ; c’est la conscience malheureuse d’un monde aliéné ; elle exprime la révolte, la souffrance, le déni. L’esthétique d’Adorno est une esthétique de la dénonciation de la société capitaliste. Qu’en est-il de la musique ? Adorno part d’un constat : celui d’une rupture entre les compositeurs et le public : progressisme d’une part, conservatisme de l’autre, parce que nous sommes habitués à une musique classique et que les compositeurs actuels sont peu diffusés. Ceux-ci ne nous charment pas mais nous bousculent, exprimant notre angoisse dans un monde voué à l’absurdité Dans son ouvrage intitulé Philosophie de la nouvelle musique Adorno oppose Schönberg à Stravinsky : le premier est bien sûr révolutionnaire, il apporte quelque chose de nouveau, mais il échouera pour avoir succombé à une rationalisation excessive, à un savoir faire technique asservissant : en universalisant la dissonance, on la dissout et le dodécaphonisme se résout en formalisme qui devient un carcan ; le second est complaisant; il flatte le public dans le sens du poil: il allie la danse à la pantomime, retourne à un certain primitivisme; rien là de révolutionnaire. La pensée d’Adorno, pour moi a quelque chose de salutaire car elle nous rappelle constamment combien l’art est asservi aux conditions du marché ; car en ce domaine nous avons tous une tendance spontanée à l’idéalisme naïf? Cela dit, sa pensée reste une pensée de la nostalgie, une pensée religieuse, marquée par sa judaïté, par la culpabilité ; idée que nous avons perdu notre âme que nous l’avons livrée au diable : pensée de la déréliction, de la souffrance, etc.

Que conclure de ce trop rapide panorama ?

- qu’on trouverait peu de philosophes qui aient méconnu l’importance de la musique: soit parce qu’ils ont vu en elle une représentante d’un ordre cosmique ou divin fait de proportions, de rapports, d’harmonie ; soit parce qu’ils lui ont attribuée, au contraire, le pouvoir de rompre un ordre du logos trop astreignant, trop figé, afin de lui substituer un sorte de contrepouvoir qui fasse droit aux puissances de la sensibilité, du sentiment, de l’irrationalité.

- qu’il y a peut-être une alliance secrète entre philosophie et musique dans la mesure où toutes deux ont ce pouvoir de nous transporter ailleurs, là où le bruit du monde, la parlerie se sont tus, dans un univers où tout s’est subtilisé en sons harmonieux, où tout est devenu clair, parce que compris.

- il serait peut-être intéressant de se demander si on ne pourrait pas trouver métaphoriquement chez les philosophes une certaine voix, une certaine musique; en d’autres termes n’y a-t-il pas une musicalité des styles philosophiques qui permettrait par exemple d’associer Spinoza et Bach, Kierkegaard et Satie, Bergson et Debussy. Ce ne sont que quelques propositions susceptibles d’alimenter votre propre rêverie analogique ...

 

Régine Pietra
Professeur honoraire de philosophie
Université Pierre Mendès France, Grenoble

Regine.pietra@wanadoo.fr