Le lavis en Chine à l'époque des Song du sud

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Par : 
Regine Pietra

  « A l’aide du pinceau, on peut évoquer le cœur même du Grand Vide (Le Dao)… » Wang Wei[1] Pour un esprit non averti, un tel sujet pourrait paraître trop restreint. Il n’en est rien. Et la double limitation que nous nous sommes imposé – ne parler que du lavis et dans une période d’environ cent cinquante ans (1127-1279) – laisse un champ immense à une investigation, qui sera ici, nous en avons conscience, et sommaire et partielle. Deux raisons principales ont guidé notre choix. Le lavis est, en Chine, l’art suprême, et on ne dira jamais assez que les peintres chinois nous ont légué, en ce domaine, l’un des plus hauts sommets de l’art de tous les temps. Certes, l’art pictural ne s’y réduit pas. Mais la peinture monochrome, réalisée à l’aide du seul pinceau et de l’encre appliquée sur un support, papier ou soie, a atteint, en Chine, une perfection inégalée. Rembrandt est peut-être l’un des seuls, en Occident, à pouvoir soutenir la comparaison. Certes – et c’est notre seconde raison – le lavis a été pratiqué, en Chine, depuis la plus haute antiquité ; il l’est encore de nos jours. Mais c’est seulement à partir du VIII ͤ siècle qu’il semble trouver sa forme spécifique, et c’est du XI ͤ et du XII ͤ siècle – moment où cet art atteint son apogée – que datent les premières œuvres qui nous sont parvenues. Dans les siècles qui suivirent, sa réputation ne fera que croître et les œuvres Yan, Ming, Qing ne sont guère négligeables. Mais jamais il n’aura plus – jugement assurément subjectif – la même fraîcheur et la même audace. La période des Song, dont nous nous occupons, s’ouvre dans les dernières années du X ͤ siècle. L’empire, qui venait de se réunifier, sera bientôt la proie de guerres et d’invasions ; un peu plus tard la Chine du Nord sera abandonnée aux Tartares. Les Chinois se replieront alors dans les provinces du Sud. La division successive des Écoles picturales entre Song du Nord et Song du Sud est tardive, contestable, mais commode. Avec les Song du Sud apparaît une nouvelle manière et se créé un type de lavis spécifique. L’académisme, cette peinture de lettrés, semble un peu ébranlé, une liberté plus grande se fait jour, sans doute facilitée par les influences exercées par le néo-confucianisme, le taoïsme et le bouddhisme.

        Quelques préalables sont peut-être nécessaires pour dire la place et la conception de la peinture, en Chine[2]. Trois arts jouissent d’un privilège incontesté : la calligraphie, la peinture, la poésie. A dire vrai, ils ne sont guère séparables. C’est du même instrument, le pinceau, que se servent l’écrivain et le peintre, et, la plupart du temps, le même individu est à la fois calligraphe, peintre et poète. Le lettré chinois ignore la séparation des genres. La calligraphie est art premier qui déroule le monde par ses signes, en célèbre la beauté, en épouse le rythme. Le peintre ne procède guère différemment, quoique moins soumis aux formes qu’il se borne à suggérer. Cette antique alliance entre peinture et calligraphie est l’un des leitmotive des traités d’esthétique : « Peinture et calligraphie sont une même discipline » ; « La méthode du pinceau est la même en calligraphie et en peinture » ; « Qu’il s’agisse de peinture ou de calligraphie on dit de même qu’elles s’écrivent : à l’origine il s’agit d’un même phénomène »[3], etc. Celui qui n’a pas été initié à la calligraphie – c’est le cas de tous les Occidentaux – restera toujours un peu étranger à la peinture. Quant au lien entre peinture et poésie, il est, lui aussi, l’un des lieux communs de la culture. L’expression « dans toute peinture il y a poésie, dans toute poésie il y a peinture » est un adage. Ryckmans a bien montré qu’il ne faut pas voir là une simple analogie. Si la poésie se doit d’être détaillée, précise, la peinture se veut symbolique, elliptique, suggestive. « L’expression ‘dans toute peinture il y a poésie’ ne désigne donc pas une ‘peinture poétique’ au sens occidental du terme (c’est-à-dire une peinture-illustration, à caractère anecdotique), mais exactement l’inverse : il s’agit au contraire de la peinture le plus abstraite qui se puisse concevoir, et cette poésie qui constitue son noyau n’est pas celle, réaliste et concrète, des poèmes : c’est la poésie à l’état pur »[4]. Poésie et peinture témoignent, à leur manière, d’une même sensibilité esthétique, et il n’est pas rare de voir calligraphier, sur le haut ou les bords d’une peinture, des poèmes, non ajouts superfétatoires, mais participation à une même vision du monde.

        Cette vision du monde est étroitement dépendante d’une philosophie, le taoïsme. Conception religieuse, gouvernée par un ordre universel qui unit la terre, le ciel et l’homme. Cet ordre n’est régi par aucune transcendance. Panthéisme, si l’on veut. L’univers est animé par un souffle primordial, la Vie, qui anime tous les êtres. Une double polarité, celle du Yin et du Yang, dynamise les transformations qui s’opèrent en ce lieu essentiel qu’est le Vide[5], le Rien, fondement sans fondement, état vers lequel le Sage doit tendre. Telle est la voie (le Dao). Cette approche de la cohérence universelle, cette fusion dans le mouvement qui emporte toutes choses, le peintre de lavis nous les restitue. Qu’il s’agisse d’un paysage ou d’un portrait nous n’y trouverons rien d’anecdotique. Seule l’essence nous est donnée à saisir, suggérée plutôt que montrée. Quelques traits esquissés suffisent à ouvrir l’infini, à restituer la singularité d’un être, comme dans le célèbre portrait du poète Li Po peint par Liang Kai. Toute ressemblance qui se voudrait objective, toute mimesis est ici exclue. « Discuter de peinture d’un point de vue de ressemblance formelle, c’est de l’enfantillage », écrit Su Dongpo (peintre et poète du XI ͤ siècle). Ce qui est peint n’est que signe, symbole. Aucun naturalisme, aucun réalisme. Le peintre ne reproduit pas un donné, il projette un état d’âme, un Idéal. Ni humeur, ni fantasme d’une subjectivité particulière, mais quintessence d’une impression détachée de tout ce qu’il y a de personnel, au point que le sujet et l’objet ne font plus qu’un. Austère et ascétique exigence. Aspiration au dépouillement afin d’éliminer, comme le disent les Chinois, toute la poussière du monde et les éclaboussures de la vulgarité[6]. Qu’on ne parle pas ici, comme on le fait trop souvent, de romantisme ou d’impressionnisme. Ces catégories occidentales ne sont pas adéquates[7]. Écoutons plutôt ce que Guo Si (XI ͤ siècle) nous dit en parlant de son père, dans le Haut Message des forêts et des sources : « Il avait l’habitude, lorsqu’il allait peindre, de s’asseoir près d’une fenêtre claire. Il mettait en ordre sa table, brûlait de l’encens et disposait soigneusement l’encre et le pinceau devant lui. Ensuite, il se lavait les mains, comme pour recevoir un hôte distingué. Il restait silencieux longtemps, afin de calmer son esprit et de rassembler ses pensées. C’est seulement lorsqu’il possédait la vision exacte qu’il commençait à peindre. Il disait souvent sa hantise de se trouver devant sa propre œuvre avec un esprit distrait »[8]. On comprendra dès lors que l’œuvre devant laquelle le spectateur se trouve placé – non offerte comme en Occident au regard de n’importe quel passant ou curieux, mais déroulée par le geste même de l’amitié à celui qui s’en sera montré digne – sollicitera un regard empreint de cette même disponibilité qui veut que ce qui est donné à voir soit un lieu à parcourir et à vivifier de nos propres ressources, « espace du rêve » délesté de toute pesanteur.

        La philosophie chinoise n’a jamais été indépendante d’une pratique. En peinture plus qu’ailleurs l’aspect philosophique et l’aspect technique sont indissociables. Aussi les nombreux traités d’esthétique insistent-ils aussi bien sur les conditions internes de toute création que sur la nécessaire connaissance des principes techniques transmis par les prédécesseurs[9]. Un texte – tardif, il est vrai, mais tous ces textes témoignent d’une admirable continuité – résume bien cette connexion : « L’univers est fait de souffles vitaux et la peinture s’accomplit au moyen de Pinceau-Encre. La peinture n’atteint son excellence que lorsque les souffles émanant du Pinceau-Encre s’harmonisent pour ne plus faire qu’un avec ceux de l’univers. Il se dégage alors une voie cohérente à travers l’apparent désordre des phénomènes. Il importe donc que l’Idée de toutes choses soit déjà accomplie dans le cœur de l’artiste, afin que l’exécution du tableau qui réalise spontanément le dilué-concentré, le clair-obscur, le tendre-puissant, le virtuel-manifesté soit animé par le courant vital dont l’Univers est habité. Toute la qualité supérieure d’un tableau est à ce prix »[10]. Importance donc du sentiment intérieur, soumission au rythme du monde, celui même qui anime le pinceau. On s’en doute, ce n’est pas là chose facile, et nombreux sont les récits qui nous apprennent que c’est seulement au terme de longues et longues années de maturation et d’exercices que le peintre parvient à ce moment où, d’un seul jet, il trace sur sa toile la vision parfaite qu’il a longtemps portée dans son cœur. Car le peintre chinois ne fait pas d’esquisse et le lavis ne permet aucun repentir. Certes l’initiation technique est nécessaire, mais nul ne réalisera une œuvre valable s’il n’a, au préalable, purifié son esprit. La peinture est aussi une discipline éthique, mieux mystique. Cela les maîtres ne cessent de l’enseigner. D’où l’obligation de s’imprégner de leurs œuvres, de les recopier afin d’en saisir l’élan vital. Ces nombreuses copies rendront difficile la tâche de l’historien de l’art, surtout lorsqu’on sait que les Chinois attachent moins de prix que nous à la propriété artistique, et n’hésitent pas à signer une œuvre à laquelle ils « résonnent » au point de s’en sentir créateurs.

        Les principes fondamentaux de l’art sont exprimés dans les six canons de la peinture, texte attribué à Xie He (VI ͤ), sans doute plus tardif, toujours accepté. Énonçons-les rapidement :
 - le rythme harmonique du souffle, c’est le mouvement de la vie. Ce principe, le plus important de tous, dit l’essentiel : harmonie avec le monde, influx spirituel, communion. Sans doute échappe-t-il à l’apprentissage et dépend-il d’un savoir inné, d’un dynamisme de l’être, d’une noblesse de l’âme. Les cinq autres principes :
- art d’exprimer les os ou structures au moyen du pinceau ;
- dessin des formes correspondant aux formes naturelles ;
- distribution approchée de la couleur ;
- composition et groupement hiérarchique des objets ;
- transmission des modèles classiques
sont davantage des connaissances d’école. Le premier seul, dont les autres dépendent, gouverne le trait exécuté à l’aide du seul pinceau et de l’encre. Ces instruments, dont la diversité est grande, et qui sont soumis à une sélection amoureuse, à une préparation méticuleuse, font l’objet d’une taxinomie maniaque : l’encre peut être brûlée, concentrée, foncée, diluée, claire. Elle permettra toutes les nuances de tonalité, de luminosité, de dégradé, rendant inutile l’emploi des couleurs, découpant les volumes sans faire appel aux ombres. Quand au trait, qui ne se borne pas à dessiner, mais à rendre forme, rythme, volume et couleur, il vaut par sa ligne interne, son jaillissement, non par son contour appliqué. Sa simplicité, son énergie propre, sa mélodie se situe à l’écart de toute recherche appuyée de l’effet, la spontanéité dirigeant seule le poignet qui manie le pinceau. Mais, là encore, cette fulgurance qui engendre la ligne parfaite a d’abord été ployée à une discipline sévère. Les différents types de traits, aptes à figurer tel ou tel type d’arbre selon qu’il est vu de près ou de loin, telle ou telle catégorie de montagnes, telle ou telle nuance des eaux, sont classés dans des nomenclatures rigoureuses, aux désignations pittoresques : à la petite hache, à la grande hache, chanvre démêlé, corde défaite, ruban plié, cristal d’alun, gueule de diable, etc. On le voit, rien n’est laissé au hasard, tout est gouverné. Mais le métier intériorisé s’efface lorsque le pinceau inspiré est conduit par un Soi qui s’est oublié pour se fondre dans le tout.

        Sans doute sommes-nous mieux en mesure maintenant de saisir les deux thématiques que nous avons retenues (il y en a d’autres : portraits, scènes de genre, oiseaux et fleurs) pour illustrer le lavis à l’époque des Song du Sud : d’une part la peinture de paysage, d’autre part le lavis Chan.

LA PEINTURE DE PAYSAGE

        Les premières représentations du paysage appartiennent à l’Occident. On peut les dater de l’époque hellénistique. Les fresques de Pompéi, d’Herculanum, des villas de Rome (du 1 ͤ ͬ siècle av. J.C. et du 1 ͤ ͬͬ siècle ap. J. C.) en portent témoignage. Mais bientôt, sous l’influence de la pensée chrétienne, le paysage peint pour lui-même disparaîtra. Il faudra attendre le XV ͤ et le début du XVI ͤ pour assister à une renaissance du paysage conçu de façon autonome : panoramas indéfiniment déployés de Patinir, perspectives grandioses et féeriques de La Bataille d’Arbelles d’Altdorfer, rochers fantastiques d’Herri met de Bles dans sa Montée au calvaire[11]. Si, en Chine, le paysage apparaît plus tard (IV ͤ siècle), il atteindra à l’époque des Song sa perfection définitive.

        L’importance de la nature pour le Chinois n’est plus à redire. La philosophie taoiste, si attentive aux rythmes de l’univers, aux éléments, aux saisons, a éduqué la sensibilité chinoise à vibrer aux diverses qualités de l’air, aux couleurs de chaque moment du jour et du soir, à la présence pesante et ouatée de la neige. Souvent, au terme d’une carrière administrative, le lettré chinois se retire dans un ermitage éloigné de tout pour se livrer à la seule contemplation des paysages qu’il aime, capable d’épeler les nuances raffinées des pruniers agités par la brise, les sonorités de la cascade tumultueuse qui fend les rochers, les miroitements du fleuve sur lequel se balance, au loin, une barque de pêcheur. Les randonnées du Sage ne sont pas seulement mystiques Le peintre ne connaît pas la nature en allant sur le motif, comme disent les Occidentaux, mais en y vivant, dans une immersion de tous les instants. Aussi son amour de la nature est-il communicatif. Il incite le spectateur au même pèlerinage. Comme le dit le peintre Guo Si (XI ͤ), « on a tenté de s’engager dans le sentier qui serpente à travers la fumée bleutée ; ou de jeter un coup d’œil sur le reflet du couchant dans la rivière paisible ; on aimerait vivre l’expérience des ermites dans leur retraite au cœur de la montagne ou se promener parmi ces rochers surgis des falaises escarpées. Le peintre doit susciter, en celui qui la contemple, le désir de s’y trouver »[12].

        Le paysage chinois[13] est toujours un paysage ouvert. Paysage de montagnes et d’eaux (ces deux mots désignent, en effet, ce que nous entendons par paysage) qui s’étend en profondeur sur de nombreux plans. Le Chinois ignore notre perspective et notre ligne de fuite. Il nous donne à voir, selon une perspective cavalière ou aérienne, ces vallons qui « normalement » échapperaient à notre regard, où nous sommes conviés à errer, ces étendues souvent noyées dans la brume d’où émerge un sommet rocheux à peine indiqué. Immensité des espaces à survoler mentalement, afin de nous y dissoudre. Si une peinture a jamais donné le sentiment de l’ampleur et de la vastitude, c’est bien celle-là. Le temps y est aussi présent, révélé par la fugacité de ce moment, unique entre tous, où a lieu la méditation du Sage, personnage minuscule (parfois accompagné de son instrument de musique) installé dans un coin du paysage afin d’en donner l’échelle et de nous rappeler que le monde n’existe pas sans l’homme, dont la vocation est d’en être le miroir. Macrocosme et microcosme s’interpénètrent dans ces fréquentes métaphores où les différents éléments du paysage sont assimilés aux parties du corps humain. Qu’il s’agisse de grands rouleaux horizontaux que l’on déroule ou de feuilles d’album et d’éventails, de petites dimensions, l’espace nous sollicite, puisqu’il faut toujours, comme le dit la suite de la citation que nous avons mise en épigraphe, « dans un cadre d’un pouce carré figurer tout ce qui s’éclaire dans la prunelle de l’œil ».

        Nous avons choisi, pour illustrer la peinture de paysage à l’époque des Song du Sud, une peinture de Ma Yuan (voir fig. 1).

        Ma Yuan (flor. vers 1190-1230) est avec Xia Gui le plus éminent représentant de la peinture monochrome. Il appartient à une famille d’artistes depuis plusieurs générations. Peintre de l’Académie dont il reçut la plus haute distinction, la Ceinture d’or, il manifeste cependant une personnalité fort indépendante, et ses peintures, par certains traits, sont aisément reconnaissables. Mais, comme tous les grands peintres originaux il eut de nombreux épigones et il est difficile aujourd’hui de citer de lui des lavis authentiques, tant les attributions sont sujettes à révision. Ajoutons qu’appréciés modérément en Chine, les tableaux de Ma Yuan ont émigré pour la plupart au Japon d’abord, où ils furent abondamment copiés, en Amérique ensuite.

        Partagé entre le fait de présenter l’un des très rares Ma Yuan considéré aujourd’hui comme authentique et reproduit dans tous les ouvrages sur la peinture chinoise et celui de livrer un Ma Yuan disons moins authentique (tout est tellement relatif, en ce domaine, de l’avis même des spécialistes !) mais plus rarement offert, nous avons préféré la seconde solution.

        Caractéristique de Ma Yuan, ce lavis[14] l’est incontestablement par cette immense branche de pin qui zèbre la partie droite du tableau. Si nombreux sont en effet les tableaux de Ma Yuan construits selon ce schéma que Ma Yuan est souvent désigné comme « Ma-au-coin ». La composition est « toute dans un coin », occupée par un pin penché obliquement, aux branches contournées et tordues. Ces branches sont en quelque sorte la signature de Ma Yuan. Certains textes rapportent même que « les jardiniers qui font pousser ainsi les arbres sont encore appelés des Ma Yuan »[15]. Le pin est l’un des sujets favoris du lavis chinois. Admiré pour son âge vénérable et sa sinuosité, il est souvent associé au dragon, symbole du Yang, du pouvoir primitif, de l’esprit vital. Les branches de l’arbre zigzagantes et noueuses jettent dans l’espace des masses savamment réparties de petites étoiles dessinant les aiguilles de pin, selon un trait dûment répertorié[16]. « Dans un paysage de falaises en surplomb et parmi les dangereux à pics, il est bon de placer des arbres aux formes étranges », conseillait Wang Wei, dès le VIII ͤ siècle[17]. Ma Yuan l’a incontestablement entendu. Les racines de l’arbre sont ici, comme souvent dans le lavis lorsque l’arbre adhère au rocher, dénudées par les eaux de ruissellement. Elles ressemblent, comme le dit le Jardin dans un grain de moutarde, à ces vieux ermites dont les os et les muscles apparents révèlent l’ascétique sagesse. Quelques lianes tombent négligemment des branches, brossées à l’aide d’un pinceau d’une finesse et d’une légèreté extrêmes. Derrière le pin un autre arbre aux feuilles caduques vient meubler la composition qui, sans lui, serait mal équilibrée. Sous ces arbres qui font toit, un homme, digne et calme, se tient debout sur une terrasse-promontoire et regarde le paysage qui s’étend devant lui : présence humaine, anonyme, simplement indiquée là pour signifier que ce qui compte est au loin, noyé dans la brume. Au premier plan des rochers taillés à « grands coups de hache », selon un trait lui aussi bien spécifique de Ma Yuan. Ces « rides », considérées comme très difficiles à réaliser, sont obtenues en maniant le pinceau en oblique d’un geste prompt[18]. L’encre d’un noir soutenu, dite encore brûlée, en dessine les contours, tandis que le volume du rocher est rendu par des jeux d’encre plus ou moins diluée.

        Paradoxalement l’essentiel du tableau n’est pas là. Il se situe dans la partie gauche, presque vide. Aux pieds de l’homme, la vallée, cette vallée dont Zhuang Zi dit qu’elle « est le lieu où l’on verse sans jamais remplir et où on puise sans jamais épuiser »[19]. Perdue dans le brouillard, la masse de quelques arbres se distingue à peine. Au-delà c’est le Vide, le Rien, dont le val est la représentation concrète. Un vide vivant, si l’on en croit Lao Zi, pour qui « l’esprit du Val est à jamais vivant »[20]. Lieu de l’errance, l’espace se tisse de nos envols métaphysiques. Le Rien n’est pas ici générateur d’angoisse, mais invitation à s’unir avec ce que l’univers a de plus subtil, ces nuées aussi évanescentes que l’homme lui-même. Au loin le toit d’une maison sort d’un bosquet d’arbres dessinés à petits traits parallèles horizontaux, selon un procédé bien connu. Au-delà encore le bord d’une falaise sur laquelle s’agrippent les dernières végétations, puis, à l’infini, juste pressentis, formes féeriques, de grands pics semblables à des cheminées pointent l’insondable du ciel et notre petitesse. Si sémiologie il y a, elle ne fait appel à aucun hermétisme. Tout est simple. Mais cette simplicité est picturalement la conséquence d’un art consommé. Philosophiquement, elle est le terme ultime que l’on n’atteint qu’après de longs détours à travers les désordres bruyants du monde et la vanité des occupations. Rien n’est là. Tout est là.

LE LAVIS CHAN

        Le second genre de lavis des Song du Sud dont nous parlerons, est représenté par le lavis Chan. Il s’agit là d’un type de lavis de facture originale tant au point de vue du contenu que de la forme, bien que les frontières entre la peinture académique et la peinture Chan ne soient pas toujours aussi franches qu’on a voulu souvent le laisser penser.

        Le Chan (Zen)[21] correspond à un moment précis de l’évolution des idées en Chine. Celui où le bouddhisme qui a fait son entrée en Chine depuis plusieurs siècles, va s’agglomérer avec le taoïsme, créant une sorte d’éclectisme, synthèse originale de visions du monde qui, à l’origine, avaient peu de points communs. C’est dans un pays dont les structures mentales et linguistiques sont radicalement autres que le bouddhisme, souvent persécuté, va cependant imposer son idéal religieux et se traduire dans une langue qui a priori, était peu faite pour l’intégrer. On assiste avec le Chan à un étonnant amalgame entre une philosophie de l’ordre et de la hiérarchie, le confucianisme, cadre pérenne de la mentalité chinoise, quelles que soient ses éclipses, une philosophie de l’immanence et de la dialectique, le taoïsme, et enfin une vision plus religieuse qui met l’accent sur la fugacité d’une vie terrestre qui n’a de prix qu’à être située ailleurs, non au-delà mais dans un ici-bas délié, qui a largué ses amarres humaines, trop humaines. Le principal effet de cette étrange symbiose fut pour ceux qui l’adoptèrent – il ne s’agit que d’un mouvement restreint – une radicale coupure d’avec le siècle. Les moines Chan firent retraite dans des monastères du bout du monde, menant une vie errante, se contentant pour se nourrir du strict minimum, à l’écart de toute civilisation, pour laquelle sur tous les plans, donc aussi sur le plan intellectuel, ils témoignaient de la plus totale indifférence sinon du plus profond mépris. Ces clochards, dépenaillés, armés de leur bâton et de leur baluchon font étrangement penser aux cyniques grecs. Comme eux ils sont provocateurs et insolents. Cherchant à choquer afin d’ébranler les certitudes acquises, ils ne reculent devant aucun geste obscène et ne répondent aux questions posées que de façon absurde, habiles à la pratique du koan, incompréhensible sanction de toute demande incongrue, apte peut-être à produire cette illumination subite[22] qui ne se révèle jamais mieux que dans l’insignifiance. Se livrant à toutes les outrances, ces moines passent souvent pour des fols. Cette folie fréquemment provoquée – l’ivresse ne leur était pas interdite – a cependant donné lieu à bien des réussites picturales de tout premier plan. Car, à leurs heures, ces anachorètes, transfuges des anciennes Académies, étaient peintres et poètes. Les plus célèbres d’entre eux, dans le domaine pictural, Mu Ji et Liang Kai, avaient un solide métier et leur révolte contre la tradition s’appuyait sur une solide connaissance de ses normes.

        Bien qu’essentiellement remarquable par un maniement du pinceau d’une audace sidérante, le lavis Chan[23] gravite presque toujours autour d’une thématique fondée sur la dérision. La conscience de la vanité de toutes choses, de l’inanité de toute prétention au savoir s’accompagne d’un retour à l’innocence première de l’enfant qui s’amuse de tout ou, ce qui revient au même, de la mise en pratique d’une sagesse qui se gausse des subtilités scolastiques, parce qu’elle a retrouvé les vérités élémentaires. Dans l’un des lavis de Mu Ji[24] le personnage qui, maintenant, occupe dans la peinture une place centrale, habillé de haillons, pieds nus, vient de se livrer à la pêche. Tenant encore de sa main droite l’épuisette dont il vient d’extraire une crevette, il élève celle-ci, de sa main gauche, à la hauteur de son visage. Le point de mire du tableau est dans le vis-à-vis de la petite crevette se balançant entre les doigts du pêcheur et du visage de celui-ci, hilare, la bouche largement fendue, les yeux pleins de malice. L’éclat de rire dessine une courbe semblable à celle de la crevette, pour dire, d’un même trait, le plaisir de la prise et sa futilité. Un lavis de Liang Kai a pour titre Le sixième patriarche déchirant un sutra[25]. Ce thème est connu dans la gnose Chan où l’obtention de l’illumination est quelquefois suivie de la destruction des Sutras. Ici, ce sixième patriarche, dont se réclame, rappelons-le, l’École du Sud, est – ô paradoxe – dessiné à larges traits calligraphiques. Tenant dans chaque main une page qu’il met à mal, il piétine avec une furie enthousiaste le rouleau dont certains feuillets sont déjà emportés par le vent. On imagine sans mal le scandale d’une telle attitude pour une civilisation de l’écriture. Du même Liang Kai l’admirable lavis intitulé Butai contemplant un combat de coqs[26]. Avec Han Shan et Shi De, ces « clodos du Dharma », comme les appelle Pimpaneau[27], Butai fait partie de ces figures plus ou moins légendaires de moines errants. Tout entier enveloppé de sa robe tracée en larges taches d’un noir violent qui ne laissent apparaître que son gros ventre, ployant sous son sac, Butai est absorbé, comme un idiotès peut l’être, par la scène qui se déroule à ses pieds, l’affrontement agressif de deux minuscules gallinacés. Traversé par un large sourire, son visage nous signifie, par son expression, qu’il faut « sauver les phénomènes » et que toute épiphanie se fête. Il y a là, à n’en pas douter, une page incomparable de l’iconographie philosophique.

        Décrire de tels chefs d’œuvre paraît assez vain, - sauf à penser que l’émotion ressentie pourrait être communicative et susciter, chez le lecteur, le désir de connaître ces peintures. Car l’important est moins dans ce qui est dit que dans la manière de le dire. Le trait est jeté avec la rapidité d’une flèche, la silhouette est campée en quelques linéaments qui suffisent à en indiquer la posture. Rien de fini, d’achevé. Instantané qui ne se soucie pas du détail inutile. Les peintres académiques, pour admirateurs qu’ils soient d’une telle maîtrise, n’en critiquaient pas moins la manière qu’ils jugeaient rude et grossière des peintres Chan. Célébration de la vitesse, du discontinu, de l’interruption. Dans son austère simplicité[28], le lavis, accompli dans une liberté absolue, parvient ici à sa plus grande subtilité et au plus parfait naturel. Souvent dans le haut de la peinture, afin d’en équilibrer la composition, quelques lignes fulgurantes et gratuites expriment la danse allègre du pinceau-encre. Autre procédé : la technique dite de l’encre éclaboussée qui laisse loin derrière elle tous les tachistes occidentaux[29]. Jeux du blanc et du noir où la perfection de l’éclaboussure, telle la retombée d’un feu d’artifice dans le Butai contemplant un combat de coqs, le dispute à la finesse étoilée de cette trame arachnéenne suspendue dans le vide au-dessus de la joie iconoclaste du Sixième patriarche déchirant un sutra.

        Ce que nous avons dit de la réception en Chine des lavis de Ma Yuan et de Xia Gui se vérifie en ce qui concerne les lavis Chan à une bien plus grande échelle. Méprisés par les Chinois, ils ne doivent leur audience – aujourd’hui devenue universelle – qu’aux Japonais qui les appréciaient, les collectionnèrent, les imitèrent. Une grande partie de la peinture Zen, si vivace encore, s’inscrit directement dans la lignée du lavis Chan. Pour des raisons semblables à celles dont nous avons fait état, les problèmes d’attribution s’avèrent périlleux. Celui dont nous offrons la reproduction (voir fig. 2) est cependant considéré comme l’un des rares lavis authentiques de Liang Kai[30].

        « J’ai passé au-delà du bambou » Wen Tong[31].

        La personnalité du peintre Liang Kai ne manque pas d’originalité. Peintre de l’ Académie Impériale – il reçut, lui aussi, la Ceinture d’or, mais s’enfuit de l’Académie en laissant sa ceinture accrochée au mur de son atelier – il se retire dans le fameux monastère Chan, le Liu Tong Si que dirigeait le peintre Mu Ji. Son caractère excentrique, son goût pour le vin lui valurent le surnom de « peintre-fou ». Entre sa première manière (portraits bouddhistes et taoïstes), déjà un peu fougueuse, et ses dernières années – époque à laquelle appartient notre lavis – l’évolution est notable. Ce lavis, intitulé Le sixième patriarche coupant un bambou , forme diptyque avec Le sixième patriarche déchirant un sutra. Mais ils ont appartenu à des collectionneurs différents et le second est très probablement une copie japonaise.

        Symptomatique de la « manière abrégée » de Liang Kai, ce lavis représente Hui Neng en train de couper un bambou. Le personnage replié sur ses jambes, presque accroupi, est croqué vivement. Tout se passe comme s’il était écrit, signifié plus que peint. Le trait se brise pour creuser les reins, l’encre se fait plus dense pour souligner la tension de la nuque et la concentration mentale. Un pinceau très fin distribue en broussaille les rares cheveux et les poils désordonnés de la barbe. Le reste du paysage, indécis – une falaise ? Un tronc d’arbre ? – n’est que jonglerie du pinceau exaltant ses possibilités. Hui Neng tient verticalement devant lui un bambou que la hache va trancher. Le bambou, on le sait, est le thème le plus fréquent de toute la peinture chinoise. A la fois instrument du peintre et sujet de représentation, il sert d’initiation aux débutants et de morceau de virtuosité pour les plus assurés qui, en quelques instants, multiplient les feuilles selon des tracés variés (comme un « croissant de lune », la « queue d’un poisson », une « oie sauvage en vol », « un poisson rouge », une « plume », un « freux qui s’envole » etc.), les inclinent de façon à donner l’impression de la force du vent, les éloignent d’une encre encore plus mouillée. Il n’est pas de traité technique sur la peinture qui ne consacre plusieurs pages à ces différentes recettes. Mais le bambou n’est pas seulement un thème plastique pour son élégance, sa souplesse, ses vibrations. Il est aussi le symbole de la vertu, de la fidélité, de la constance. Par la rectitude de sa tige, par la régularité de ses nœuds, par la pérennité de son feuillage, le bambou évoque l’intégrité de la loi morale. Du bambou que tient Hui Neng de sa main droite, il ne reste plus qu’une petite branche, isolée, sur la gauche, et quelques feuilles effilées d’une belle encre noire. C’est de cette même encre noire que sont profilés, identiques, les nœuds parallèles[32], tandis que les tracés, inachevés et d’une encre plus sèche, du tronc traduisent bien, par leur irrégularité, la spontanéité d’exécution.

        L’intérêt d’une telle peinture ? Peut-être ne faut-il pas le chercher ailleurs que dans sa composition - savamment distribuée, ramassée, comme le personnage, en bas et à gauche du lavis, laissant ouvert, blanc, neutre le coin supérieur – dans cette fusion de l’écriture et de la peinture qui, d’un même geste, créent une réalité qui ne reproduit rien. Mais peut-être aussi cette large zone de silence en haut de la peinture veut-elle signifier autre chose. Dans la tâche, humble, banale[33] qu’accomplit sous nos yeux le patriarche s’opère l’identification de l’homme et du bambou. Plus de distance. Un même souffle traverse l’homme et la plante. Loi du Dao. Absolu du Bouddha. L’explication traditionnelle de cette peinture veut que Hui Neng ait atteint l’illumination en entendant le bruit du bambou qu’il coupait. Comme le trait du pinceau, l’étincelle. C’est elle qui est présente dans le vide du ciel au-dessus de Hui Neng. Elle est le Rien qui change tout, en laissant chaque chose à sa place. Wen Tong, le plus grand peintre de bambous de tous les temps fut chanté en ces termes par son ami Su Dongpo : « En peignant ses bambous, Yu-k’o (= Wen Tong) n’avait plus conscience que des bambous, et non pas de lui-même en tant qu’homme. Inconscient de sa forme humaine, et le cœur plein de dégoût, il abandonna son propre corps ; il en résulta des bambous d’une fraîcheur et d’une pureté impérissables. Comme il n’y a plus de Zhuang Zi en ce monde, qui peut comprendre une pareille transformation de l’esprit ? »[34] Sirén disait laisser la question sans réponse. Nous aussi.

        Il y a à peine cinquante ans, la peinture chinoise n’était connue que de très rares spécialistes qui n’avaient à leur disposition que très peu de documents. Il n’en est plus de même aujourd’hui où des travaux considérables et de la plus haute qualité permettent une information véritable. Celle-ci cependant nous semble insuffisamment exploitée, et c’est dommage. Beaucoup ne sont pas loin de penser que quelques analogies, le plus souvent contestables, entre la peinture contemporaine et quelques bribes de Zen les introduisent à l’esthétique d’extrême-orientale. Il n’est rien de plus faux. La peinture chinoise exige une lente imprégnation et une initiation à la philosophie qui la sous-tend. Nous n’avons voulu ici, très modestement, que sensibiliser le lecteur à cet art « sans contraintes » (il en comprend quand même quelques-unes !), expression désignant le lavis Chan ; et, en deçà, à tout ce mouvement que représente la peinture des Song du Sud où, avec un minimum de moyens (de l’encre et un pinceau), l’essentiel est suggéré. Comme le dit, dès le VIII ͤ siècle, le peintre-poète Wang Wei : « Dans l’ordre pictural, le lavis d’encre est supérieur à tout autre mode d’expression. Il […] porte à son accomplissement l’œuvre de la création »[35]. Parvenu à ce point ultime, l’art disparaît pour s’être accompli.

Régine Pietra
Professeure honoraire de philosophie
Université Pierre Mendès France Grenoble

regine.pietra@wanadoo.fr

Article publié dans la Revue d’esthétique, nouvelle série, n°5, 1983, Autour de la Chine.

 

[1] Wang Wei (V ͤ siècle), auteur d’un traité intitulé Dissertation sur la peinture. Voir Esthétique et peinture de paysage en Chine, présentation et traduction par Nicole Vandier-Nicolas, Paris, Klincksieck, 1982, p. 66 sq. Ce texte vient également d’être traduit par Hubert Delahaye, Les premières peintures de paysage en Chine : Aspects religieux, Paris, Ecole française d’Extrême-Orient, 1981, p. 114 sq. Profitons de cette occasion pour saluer la parution récente de ces deux ouvrages fondamentaux, qui avec l’ouvrage de Ryckmans sur Shitao (cf. infra) et avec Les enseignements de la peinture du jardin grand comme un grain de moutarde, trad. Petrucci, Encyclopédie de la peinture chinoise, Paris, Henri Laurens, 1918 ; trad. anglaise de Mai-Mai Sze (cf .infra), nous donne facilement accès aux principaux textes de l’esthétique picturale chinoise.

[2] Sur la peinture chinoise on consultera : Cahill (J.), La peinture chinoise, Genève, Skira, 1960 ; Cheng (F.), L’espace du rêve, Paris, Phébus, 1980 ; Cohn (W), Chinese Painting, Londres, Phaidon, 1948 ; Rowley (G.) Principles of Chinese Painting, Princeton, University Press, 1959 ; Sirén (O.) Histoire de la peinture en Chine, Paris, éd. d’Art et d’Histoire, 1935, 2 vol. ; Chinese Painting, Londres, Lund Humphries, 1956, 7 vol. ; Vandier-Nicolas (N.), Art et sagesse en Chine. Mi Fou, Paris, PUF, 1963.

[3] Voir Ryckmans (P.) Les propos sur la peinture de Shitao, Bruxelles, Institut des Hautes Etudes Chinoises, 1970, p. 117 sq., n°3.

[4] Ibid. p. 97 sq.

[5] Sur l’importance du vide, voir Cheng (F.), Vide et Plein. Le langage pictural chinois, Paris, Seuil, 1979.

[6] Voir Ryckmans (P.), op. cit., p. 25.

[7] « Taoism and Romanticism were directly opposed in all their fondamentals – that is, in their conception of the self who had the experience of nature, in their emotional attitudes, and in their ultimate gaols », in Rowley, op. cit., p. 22.

[8] Cité par Cheng, Vide…, p. 16 ; Vandier-Nicolas, Esthétique …p. 87.

[9] Outre les ouvrages déjà cités, voir aussi Mai-Mai Sze, The way of Chinese Painting, New York, Random House, 1959 ; March (B.), Some Technical Terms of Chinese Painting, Baltimore, Waverly Press, 1935.

[10] Cité par Cheng, op. cit., p. 46.

[11] Voir Sterling (C.), « Le paysage dans l’art européen de la Renaissance et dans l’art chinois », L’Amour de l’art, mars 1931 ; Le paysage en Orient et en Occident, catalogue de l’exposition, Paris, éd. Des Musées nationaux, 1960.

[12] Cité par Cheng, op. cit., p. 64 ; Vandier-Nicolas, op. cit., p. 89.

[13] Voir Brion (M.), « L’espace dans la peinture chinoise », Cahiers du Sud, avril 1943, p. 279 sq.

[14] Peinture sur soie. Lavis légèrement rehaussé. Feuille d’album. 24 x 24 cm. Tokyo. Ancienne coll. Magoshi. Reproduit, de façon exemplaire, in Tōyō bijutsu taikan (vol.VII-XII, Shimbi Shoin Ltd, Tokyo, 1910, Masterpieces selected from the fine Arts of the Far East) VIII, pl. 46 ; in the Kokka (A monthly journal of Oriental Art, Tokyo, depuis 1889), 147. Répertorié in Sirén, Chinese Painting, Partie I, vol. II, p. 75 et in Cahill, An index of Early Chinese Painters and Paintings, Berkeley University of California Press, 1980, p. 157 : Cahill note : « Ming imitation » à propos de ce lavis.

[15] Sirén (O) Histoire de la peinture chinoise, t. II, p79.

[16] March, op. cit., p. 31.

[17] Vandier-Nicolas (N), op. cit., p. 69.

[18] Ryckmans (P.), op. cit. p. 75.

[19] L’œuvre de Zhuang Zi, chap. « Ciel et terre ».

[20] Lao Zi, chap. VI.

[21] Sur la philosophie Chan, voir Tch’an (Zen), Lausanne, Hermès 7, 1970.

[22] Le concept d’Illumination subite est l’enjeu de débats théoriques philosophiquement complexes : voir Demiéville, Le concile de Lhassa, Paris, PUF, 1952 et Stein (R.A.) « Illumination subite ou saisie simultanée », Revue de l’Histoire des Religions, janv.-mars 1971.

[23] Sur le lavis Chan on ajoutera aux ouvrages précédemment cités sur la peinture chinoise : Zen Painting and Calligraphy, par Jan Fontein et Money Hickman, Boston, Museum of Fine Arts ; Awakawa (Y.), Zen Painting, Kodansha international, 1970.

[24] Reproduit in Kokka, 122 ; Tōyō, IX, 89. (Egalement in Sirén, Chinese Painting, III, 334).

[25] Reproduit in Kokka, 289 ; Tōyō, IX, 68. (Egalement in Sirén, III, 329 ; Histoire…, pl. 77 ; Cohn, pl. 103 ; Zen Painting and Calligraphy, p.17-18 (détail).

[26] Voir coll. Sakai, Shimbi Shoin, 1910 . (Egalement in Grosse (E), Le Lavis en Extrême Orient, Paris, Crès, s.d., p.25.

[27] Pimpaneau (J.), Le Clodo du Dharma, Paris, Centre de publication Asie Orientale, 1975.

[28] Sur les principaux caractères de la peinture Zen, voir aussi du Pr. Hisamatsu, « Le Zen et les beaux arts », Arts Asiatiques,t. VI, fasc. 4, 1959, pp. 243 à 258.

[29] Voir Ecke (G.), « Concerning Ch’an in Painting », Arts Asiatiques, t. III, fasc. 4, 1956, pp. 296 à 306.

[30] Rouleau. Encre sur papier. 72 x 32. Tokyo. National Museum. Reproduit in Kokka, 229 ; Tōyō, IX, 67 ; (Egalement in Awakawa, pp. 48-49 (détail) ; Cohn, pl. 103 ; Grosse, pp. 26-27 (détail) ; Rowley, pl. 9 ; Sirén, III, 328 ; Zen Painting, p. 16. Répertorié in Sirén II, p. 65 ; Cahill, Index…, p. 130.

[31] Vandier-Nicolas (N.), op. cit., p. 43.

[32] Pour donner une idée de la précision de l’enseignement concernant chaque détail de la peinture d’un bambou, nous traduisons l’un des multiples § qui lui sont consacrés dans le Jardin grand comme un grain de moutarde (cf. M. M. Sze, op. cit., p. 296) : « Du sommet à la racine, bien que le tronc soit peint section par section, l’idée exprimée par le pinceau doit demeurer continue. Dans la peinture du tronc on laissera des espaces blancs pour les noeuds. A la base et au sommet les sections du tronc seront courtes ; au milieu elles seront plus longues. Chaque tronc aura sa propre tonalité. Chaque coup de pinceau sera uniforme et ferme. Les bords des troncs seront légèrement concaves. »

[33] Selon Awakawa (op. cit., p. 48) il y a là la mise en évidence de l’une des tâches domestiques qui font l’essentiel de la vie des adeptes du Zen pour qui « un jour sans travail est un jour sans nourriture. »

[34] Sirén, « Comment les Chinois envisagent l’art de la peinture », Bulletin de l’Association française des Amis de l’Orient, avril 1934, p. 32 ; Vandier-Nicolas, op. cit., p. 114 sq.

[35] Vandier-Nicolas (N), ibid. p. 68.