L'art pense-t-il ?

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Par : 
Régine Pietra

Une telle formule, étrange à première vue, est comme un écho à l’affirmation heideggérienne des Essais et conférences et de Qu’appelle- t- on penser ? selon laquelle « La science ne pense pas ». L’art non plus, sans doute, trop lié au faire, si on interprète le mot pensée, comme le fait Heidegger, au plus proche du recueillement, de la méditation. À cette définition de la pensée nous préférerons celle du Descartes de la Deuxième méditation : « Qu’est-ce qu’une chose qui pense ? C’est-à-dire une chose qui doute, qui conçoit, qui affirme, qui nie, qui veut, qui ne veut pas, qui imagine aussi, et qui sent. » Conception cette fois-ci très large, puisqu’on ne voit guère ce qu’elle laisserait hors de son champ.

Quel peut être alors le sens d’une telle question ? Faudrait-il distinguer les penseurs, philosophes et essayistes, qui se livrent à une activité théorique de conceptualisation de ceux – les artistes – qui agissent sur la matière dans une opération poïétique, ceux qui « fabriquent » une œuvre ? Ce serait évacuer par une dichotomie sommaire le problème. La pensée n’accompagne-t-elle pas chacun de nos actes qu’ils soient de contemplation, de création, ou d’engagement éthique ou politique, pour reprendre la tripartition aristotélicienne ? Il est difficile d’en douter. Aussi nous demanderons-nous quelle est la part de la connaissance – étant entendu que notre esprit n’est pas tabula rasa – qui entre dans une l’œuvre artistique. Penser n’est-ce pas, en outre, aussi construire, organiser ? Ou encore laisser sourdre dans le geste créateur ce qui ne peut encore se formuler, ce qui se cherche dans l’hésitation et le doute ? Telles sont les questions auxquelles nous tenterons de répondre dans le premier temps de notre propos.

À supposer que nous puissions mettre en évidence cette part de jugement, de choix, qui entre dans l’évaluation artistique, on ne pourra que s’étonner que certains puissent la contester. Quelle serait la part de l’art ou l’art qui échapperait à la pensée ? Quelles seraient alors les instances à l’œuvre dans la création ? Nous tenterons de l’expliquer dans le deuxième temps de notre démarche. Mais qu’est-ce qui nous permet de dire ou qu’est-ce qui nous assure que ces instances ne sont pas traversées par une pensée qui, pour n’être pas logique ou langagière n’en témoigne pas moins d’une pensée autre, au plus proche de la vibration sensible et, comme telle, capable d’infinies nuances, de différences à peine perceptibles que ne sauraient saisir nos grossières découpes conceptuelles et que l’art justement aurait pour tâche d’appréhender ?

I. Qu’une pensée se manifeste dans l’art nous en verrions la marque dans la réappropriation que la grande majorité des artistes font de ce qui a déjà été pensé. L’art, même si c’est pour la dénoncer, s’inscrit dans une culture dans laquelle il baigne. Trois exemples illustreront notre propos :

- pour peindre L’École d’Athènes, Raphaël ne devait-il pas avoir connaissance, dans leur biographie, des principaux personnages qu’il met en scène. Au centre de la fresque, Platon, son doigt levé vers le ciel des idées ; cheminant à ses côtés, Aristote tient dans sa main Ethica et semble désigner les réalités de ce bas monde. À gauche Socrate discourant avec les sophistes, tandis que Diogène est affalé sur les marches près de son écuelle. Averroès se reconnaît à son turban, et Alcibiade à son casque à panache. Cette figuration implique donc un savoir, des références, bref une pensée qui repense ce qui a déjà été pensé.

- quand Rodin sculpte La porte de l’enfer, version noire des Portes du paradis de Ghiberti au baptistère de Florence, la pensée de Dante est là présente, aussi bien dans la représentation des damnés engloutis dans l’enfer que dans le tourbillon qui emporte, enlacés, Francesca et Paolo, dans Ugolin et ses enfants. Ne pas apercevoir ces références c’est se condamner à comprendre peu de choses de ce qui nous est ici donné à contempler.

- Tristan et Yseult aurait-il pu être écrit par Wagner sans une connaissance des légendes celtiques, de Thomas, de Gottfried de Strasbourg. ? La musique ne puise-t-elle pas son impulsion dans la trame d’une histoire, que Wagner a été jusqu’à vouloir revivre dans sa passion pour Mathilde Wesendonck, passion utile à sa création ? C’est dire que nous avons là une pensée non spécifique à l’art mais sous-jacente à lui, témoignage d’ailleurs d’une interfécondation entre les arts.

Mais, objectera-t-on, L’École d’Athènes, La porte de l’enfer, Tristan et Yseult, sans leur facture picturale, sculpturale, musicale, n’ont que peu à voir avec la philosophie antique, Dante ou les légendes celtiques. La pensée ici en jeu est d’un autre ordre. Elle est organisation des données fournies par la tradition en fonction d’un matériau autre, d’une pratique singulière, propre à tel ou tel art. La pensée donc non seulement intégration du savoir antérieur mais classement, disposition des éléments, etc.

- Car si L’École d’Athènes nous touche ce n’est pas seulement par son signifié mais par son signifiant : construction d’un espace savant qui laisse apparaître le ciel à travers trois voûtes successives, creusant la profondeur ; point de fuite de la fresque passant entre les mains de Platon et d’Aristote ; artifice des trois marches permettant de réduire l’horizontalité de l’espace. Ici le calcul est partout présent, dans la répartition des différents groupes en autant de portions d’espace où intervient le nombre d’or. Ajoutons ce clin d’œil de Raphaël, représenté à l’extrême gauche de la fresque, qui nous indique, dans la figure géométrique qu’Euclide est en train de dessiner, le schéma de l’ensemble de la composition.

- quand Rodin sculpte, avec l’aide de Camille Claudel, la Porte de l’enfer, ce n’est pas spontanément : les nombreux dessins, esquisses, remaniements (par exemple, la place du Penseur) témoignent d’une pensée qui s’édifie par tâtonnements successifs, à la recherche d’une harmonie d’ensemble, d’une expression des corps que la réflexion seule tente de rendre adéquate. À chaque stade du processus, la pensée s’essaie, se mesure au matériau qui peut résister, refuser de se laisser plier à l’intention.

- évidence encore : la légende de Tristan ne saurait nous conduire à la musique que seul Wagner pouvait écrire. Une pensée musicale y est à l’œuvre, originale parce qu’elle rompt avec tout ce qui précédait, renouvelant la tradition musicale par l’emploi du chromatisme harmonique, entravant la relation tonique dominante, sous-dominante, donnant à la musique qui nous absorbe une fluidité irrésistible. L’absence de repos induit l’impression d’un temps sans polarité où l’esprit flotte comme le font les objets en apesanteur. Cette dissolution de la tonalité demandant une grande audace dans la succession des demi-tons et des intervalles altérés exigeait un sens musical capable de manier la combinatoire la plus subtile.

Il y a bien, dans ces trois cas, un esprit qui élabore, construit, compare et organise les matériaux divers, manifestation d’une intention qui classe, sélectionne, hiérarchise. Pensée qui doute aussi, souvent insatisfaite de son résultat. Mille témoignages pourraient ici être donnés pour dire les affres de la création, l’angoisse devant la page blanche (Mallarmé), le renoncement par épuisement (Rimbaud), etc. Mais aussi la volonté tenace « d’entrevoir la terre promise » (Cézanne), d’aller « à l’extrême Nord humain » (Valéry), de savoir avec certitude que « ça aurait été beau » (lettre testamentaire de Mallarmé). Si la pensée, à en croire Descartes, est aussi tout cela, alors incontestablement il y a de la pensée dans l’art.

II. On pourrait certes rétorquer que le choix des exemples empruntés à la tradition culturelle, à la peinture dite d’histoire ou encore à des réalisations exemplaires laisse hors du champ de l’art bien des gestes créateurs plus immédiats et plus spontanés, tentatives qui n’ont que peu à voir avec l’exercice de la pensée.

Que penser, en effet de toutes ces œuvres d’art brut, élaborées par ceux qui sont exclus des circuits culturels ? N’y a-t-il pas là des productions manifestant un « vouloir exprimer », échappant aux règles de la pensée organisée ? Œuvres rassemblées par Dubuffet de ceux que notre conception d’une pensée saine a enfermés, pensionnaires d’asiles psychiatriques, habités d’un délire qui n’empêche pas au jeu des couleurs et des formes de se donner libre cours : dessins d’Aloïse, panneaux sculptés du lambris de Clément, animaux fantastiques de Gaston le zoologue. De l’aveu de ces artistes, leurs œuvres ne sont pas le fruit d’une longue maturation, ni d’une pensée calculatrice : elles mettent en œuvre phantasmes et images hors de tout contrôle.

Ne faut-il pas nous délivrer d’une conception trop logocentrique de l’art, sclérosante et réductrice, pour faire droit et place à cette mania, dont Platon dans l’Ion faisait le privilège des artistes ? Ce que l’on appelle l’inspiration n’est-elle pas cette possession par une instance supérieure qui annihile toute volonté personnelle au profit de l’intervention d’une puissance dont on ignore la provenance ? Rilke, écrivant les Élégies à Duino, dit à quel point il était hors de soi, ne sachant ce qui lui arrivait, oubliant même de manger et de dormir, guidé par des forces auquel il se soumettait. Nombreux seraient les exemples de ces artistes qui nous ont révélé s’être absentés (dans le sommeil : Tartini écrivant sa Sonate du diable), ou abandonnés à d’obscures interventions (Blake dessinateur). Si pensée il y a ici, elle n’est pas à mesure humaine et on pourrait douter que l’artiste pense. Kant lui-même reconnaissait que le génie – à la différence du savant inventeur – était incapable de rendre compte de ses productions et d’en expliquer la genèse.

Sans doute y a-t-il en deçà de la pensée consciente une zone inconsciente ou plutôt subconsciente où l’artiste peut trouver, en se débarrassant de la censure logique, l’aliment susceptible de nourrir son œuvre. On sait que les surréalistes y puiseront, par le biais de l’écriture automatique, certaines de leurs trouvailles. Mais n’est-ce pas ici étendre le mot de pensée hors de son sens habituel ? N’est-ce pas, par ailleurs, faire retrouver ses droits à la pensée consciente qu’admettre, comme Breton l’a fait lui-même qu’à travers ces émanations de l’inconscient, un tri est à opérer, sélection validée par la pensée lucide qui atteste de sa cohérence et de sa lisibilité.

Ne peut-on pas encore considérer que l’élan artistique s’enracine non dans la représentation, l’idée, mais dans une pulsion où le corps, avec toutes ses sensations et ses mouvements, commande. Lorsque Pollock zèbre sa toile posée à terre de coulées de peinture – action-painting, le terme est éloquent ! – il est mu par des forces impulsives qui, en apparence, semblent venir d’ailleurs que de la pensée organisée : sorte de danse picturale qui emprunte ses mouvements à ce qui est ou ce qui apparaît davantage de l’ordre d’un dynamisme créateur et instinctif que de la méditation réflexive.

Le musicien qui se met au piano pour improviser est guidé par un élan musical qui promeut une ligne mélodique (adossée certes à une écoute antérieure) habité par la seule succession des sons qu’harmonise la sensibilité.

Si d’aucuns ont pu prétendre – à tort – que la poésie ne pense pas, puisant l’essentiel de son matériau dans les lieux communs de la sensibilité, n’est-ce pas tout simplement parce que l’affect porte un dire singulier, une adresse à l’autre dans la proximité, comme Lévinas le dit après Celan ?

Généralisons : l’art, du moins en son point de départ, n’a jamais été pensé avant d’être produit. Après Kant (Critique du Jugement § 43) qui fait de l’art un facere, distinct en cela de la science, Alain remarquait qu’à la différence de l’artisan chez qui l’idée précède l’œuvre, l’artiste ne commence jamais par elle. À l’origine de l’œuvre d’art, quelque chose qui est de l’ordre de la passion, du désir, peut-être même du besoin et non de l’activité intellectuelle. En ce sens – et seulement en ses commencements – on dira que l’art ne pense pas. L’artiste cherche avec son corps tout entier ce qu’il ignore mais qu’il pressent. À la racine de l’art, le désir, l’eros : Breton, après Nietzsche et Freud, l’a proclamé.

III. Nous avons vu en quel sens on pouvait prétendre que l’acte de pensée est inhérent à l’activité artistique, en quel sens on pouvait aussi désamarrer la pensée de la pulsion créatrice. Mais n’est-ce pas parce que l’on met sous ce terme de pensée des significations différentes ?

Suivre Heidegger dans les arcanes de sa méditation dans Qu’appelle-t- on penser ? c’est aboutir à la prise de conscience que « nous ne pensons pas encore ». Car la pensée ne se situe ni dans la logique, ni dans la conceptualisation à laquelle les philosophes nous ont habitués. L’exigence de pensée est bien plus profonde et la science ne saurait la remplir, pas plus que les autres formes traditionnelles de la pensée. Penser c’est se demander « ce qui nous convoque à la pensée » ce qui « nous confie à la pensée », en ce lieu où, selon Parménide, « penser et être sont le même ». La vraie pensée est recueillement, accueil de l’être. Prise en ce sens, abyssal, la pensée qui n’a encore jamais été pensée échappe à l’art. Peut-être la poésie s’en rapprocherait-elle… On l’admettra une telle conception de la pensée, par sa densité, inscrit la question posée – l’art pense-t-il ? – à l’intérieur d’une ontologie qui demanderait à repenser l’ensemble du questionnement, ce que nous ne pouvons faire ici.

Si l’art n’est pas méditation, au sens heideggérien de ce terme, il témoigne cependant d’une forme de pensée qui ne joue pas dans les cadres habituels du langage et de la logique. Se situant au commencement comme au terme (pour le spectateur, auditeur) dans le sensible, il met en jeu non des pensées mais des qualia sensibles (formes, couleurs, mouvements, sons) que l’artiste cherche à organiser. Cette « logique des sensations organisées » dont parlait Cézanne fait appel à une pensée qui se situe en deçà du jugement et donc de la perception qu’il faut déconstruire. Refaire en sens inverse le chemin de la Deuxième méditation où Descartes nous conviait au jugement (mais je juge que ce sont des hommes, alors que je ne vois que chapeaux et manteaux qui pourraient être mus par ressorts) afin d’appréhender cet élément premier qu’est la sensation, toujours déjà, hélas, perception dans notre approche utilitaire et fonctionnelle du monde. Valéry, dans un beau texte, montre qu’à la vue d’un paysage, la perception du philosophe, du géologue, du paysan, n’est pas la même, n’étant faite que de nos préoccupations. Tout autre est la perception du peintre – il s’agit ici de Berthe Morisot – indifférent aux significations et qui ne voit que couleurs, masses et vibrations. Cette vision est-elle vide de pensée, un en deçà sur laquelle la pensée prend appui ou est-elle déjà une pensée ? Répondre positivement au premier terme de l’alternative, c’est assigner à la pensée-langage un exclusivisme qu’il faut peut-être interroger. En revanche, accepter le deuxième terme de l’alternative, c’est ouvrir le champ de la pensée au corps, à ses pulsations, à tous ces organes qui nous mettent en relation avec le monde extérieur : « savoir ce que pensent nos yeux » disait, dans une belle formule, Cézanne qui se qualifiait comme un cérébral mais aussi une brute. Et Magritte – fort éloigné de Cézanne quant à sa conception de la peinture, négligeant quasiment l’aspect proprement plastique – ne faisait du tableau, en bon surréaliste, qu’un moyen d’accéder à ce qu’il appelait le « mystère. » Magritte donc considère la peinture comme moyen de mettre en jeu des images inspirées par la pensée. Le peintre est un homme qui pense et sa façon de penser c’est de voir. La peinture c’est la pensée qui voit, non l’invisible, ce serait absurde, mais ce qui est habituellement caché par nos habitudes mentales. Aussi la peinture de Magritte est-elle fondée sur la mise en évidence de la contradiction, de sorte qu’elle déroute notre vue (sensible et intellectuelle) des choses : La reproduction interdite nous montre un homme de dos face à un miroir et dont le reflet est la réplique de ce qu’il nous présente. L’empire des lumières juxtapose un ciel de jour et des bâtiments plongés dans la nuit. Ceci n’est pas une pipe superpose la graphie de cette phrase à l’image d’une pipe, signifiant par là non seulement que l’image n’est pas la pipe réelle, mais encore que toute image – Freud aussi l’a dit – ignore la négation que seul le langage connaît. Prétendre qu’il n’y a pas là de la pensée, n’est-ce pas méconnaître ce travail de subversion à l’œuvre dans le geste pictural ?

D’aucuns, aujourd’hui voulant peut-être réévaluer l’importance de la pensée dans l’art en sont venus à évacuer l’aspect sensible de l’œuvre pour faire triompher le concept : ainsi en est-il d’un Kosuth, chef de file de l’art conceptuel, art qui donne à penser sans doute, mais au mépris de toute jouissance sensible, puisqu’on en vient à nier l’aspect matériel de l’œuvre (la lecture du catalogue d’une exposition se substitue à la vision muséale). Dans son ouvrage, Les antinomies de l’art contemporain, Mathieu Kessler, introduit, pour caractériser les productions de l’art contemporain, si décrié par certains, la notion d’objets de pensée (par opposition à celle d’œuvre d’art que les artistes contemporains récusent) : c’est insister sur le caractère spéculatif de tels objets, qui se veulent énigmes, trouvailles, interrogations. Installations et performances se donnent comme des idées incarnées dans un espace, idées-événements, expériences à partager. L’artiste se fait penseur. Mais est-il encore artiste ? Sans doute se moque-t-il d’être désigné de telle ou telle façon.

Cet envahissement du théorique est aussi latent dans certaines œuvres musicales contemporaines, où la subtilité de l’écriture, la complexité de la composition sont telles que l’auditeur se trouve désorienté et quelquefois même frustré de tout plaisir.

Est-il juste de penser que lorsque la combinatoire et les calculs sont trop présents, ne serait-ce que dans les états préparatoires de l’œuvre, ils risquent de la voir avorter. N’est-ce pas le cas du grand verre de Duchamp, La mariée mise à nu par ses célibataires, même, dont les innombrables exégètes ne sont pas venus à bout ; peut-être même Duchamp lui-même s’y perdait-il. La complexité du Coup de dés, que Mallarmé qualifiait d’œuvre d’un fou, explique sans doute qu’il ne l’ait pas publié de son vivant.. Quant au Livre, qu’il projetait et dont nous ne possédons que des fragments, il devait s’offrir à des lectures nombreuses et simultanées : mais sa construction, infiniment démultipliée, aurait sans doute occulté sa réception. C’est dire que l’art, lorsqu’il se transforme en système abstrait et intellectuel, lorsqu’il pense trop, risque de masquer et de nous défendre cette jouissance sensuelle qui est [était ?] sa destination propre.

Non pas qu’il faille faire droit à un quelconque irrationalisme qui voudrait que l’art échappe, par sa référence à des puissances cachées, au domaine de la pensée, comme le pensait Ion. Mais ce serait penser, avec le Ponge de Méthodes, que Socrate était un peu « bête » de stigmatiser les poètes de ne pouvoir rendre compte de leur dire. Car si les poètes ne pouvaient gloser leurs œuvres, c’était bien qu’ils avaient dit ce qu’ils avaient dit en propres termes et qu’ils ne pouvaient l’exprimer autrement. Rimbaud de même récusait tout commentaire : « J’ai dit ce que j’ai dit littéralement et dans tous les sens ». C’était, à la fois, ouvrir la voie aux possibles du commentaire, et pointer la densité de la parole poétique.

Que l’art pense, le récepteur en fait l’expérience, lorsque devant une œuvre demeurée obscure, le créateur lui en explicite la démarche qu’il n’avait pas perçue. Il y a dans toute œuvre un chemin de pensée qui ne va pas nulle part. Sans doute faut-il se méfier de toutes les gloses et commentaires qui, aujourd’hui recouvrent l’œuvre d’art de leur pseudo-savoir et nous empêchent de percevoir, car rares sont les critiques qui nous la révèlent. Cette pesanteur du discours critique et philosophique, loin de laisser deviner la genèse de l’œuvre, substitue un discours à « ce monde muet, notre seule patrie », comme le dit Ponge à propos de la peinture. Ce monde muet ou silencieux – car la musique est aussi silence, comme l’a magnifiquement fait entendre Cage ; et peut-être est-ce ce qu’elle nous apprend à goûter quand les notes se sont évanouies – n’est pas un monde sans pensée. Il y a de la pensée dans la philosophie – il faut l’espérer ! – mais aussi dans la science, la technique, l’artisanat, l’art, sans doute sous une autre forme. Ce tremblement de la main de Rembrandt, dont Malraux nous parle à la fin des Voix du silence, n’est-ce pas celui que nous percevons en nous, récepteurs, dans ce libre jeu qui constitue, comme Kant nous l’a appris, le plaisir esthétique, cette réflexion de la pensée en ses instances que sont l’imagination et l’entendement ? Si l’art nous donne à penser (et pas seulement car il nous donne aussi à sentir) n’est-ce pas parce qu’il a rencontré dans l’œuvre la pensée en acte ?

 

Régine Pietra
Professeur honoraire de philosophie
Université Pierre Mendès-France, Grenoble

regine.pietra@wanadoo.fr