La jeune Parque :« Mon drame lyrique »

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Par : 
Régine Pietra

 LA  JEUNE  PARQUE : « MON  DRAME  LYRIQUE »[1] 
« J’avoue que je n’ai qu’un seul divertissement très pur. C’est les gens qui ne comprennent pas, et qui me le disent avec une franchise telle que j’ai envie de faire ce qu’il ne faut pas faire : manger le morceau. » (Corr. G/V, p. 447) . 
Ces quelques lignes mises en épigraphe – extrait d’une lettre à Gide, datée du 14 juin 1917 – font allusion à la réception de La jeune Parque. Le ton en paraîtra, sans doute, trop désinvolte pour faire signe vers ce poème qui passe pour être l’un des plus difficiles de la langue française. Elles nous ont semblé, cependant, par leur accent sarcastique, susceptibles de démystifier ce que l’on appelle trop souvent l’hermétisme de Valéry. Notre projet sera modeste : montrer que, comme le dit Valéry lui-même (C, X, 100), avec cette ironie dont il se départit rarement : « La Jeune Parque n’est pas beaucoup plus obscure que le Cantique des Cantiques », pourvu qu’on sache la lire, c’est-à-dire, puisqu’il s’agit d’un poème, l’entendre.

        Car c’est d’abord de chant qu’il s’agit :

        Faire un chant prolongé, sans action, rien que l’incohérence intense aux confins du sommeil ; y mettre autant d’intellectualité que j’ai pu le faire et que la poésie en peut admettre sous ses voiles ; sauver l’abstraction prochaine par la musique, ou la racheter par des visions, voilà ce que j’ai fini par me résoudre à essayer, et je ne l’ai pas toujours trouvé facile… (OE, I, 1630-1631).

        Faisant retour, des années plus tard, sur la naissance de son poème, Valéry écrit :

        Je m’aperçus que je redevenais sensible à ce qui sonne dans les propos. Je m’attardais à percevoir la musique de la parole. Les mots que j’entendais ébranlaient en moi je ne sais quelles dépendances harmoniques et quelle présence implicite de rythmes imminents. Des syllabes se coloraient. Certains tours, certaines formes du langage se dessinaient parfois d’eux-mêmes sur les frontières de l’âme et de la voix[2] et semblaient demander à vivre. (OE, I, 1492).

        Cette extrême sensibilité à la musique du verbe devait conduire Valéry à apprécier tout spécialement le récitatif: « La notion de récitatifs de drame lyrique (à une seule voix) m’a hanté […] J’avoue que Gluck et Wagner m’étaient des modèles secrets. » (OE, I, 1636).

        Ne pas briser la ligne mélodique, se laisser porter par le jeu des sonorités : une telle exigence devait demander beaucoup au poète, surtout dans l’opération subtile des transitions : « La Jeune Parque  fut une recherche, littéralement indéfinie, de ce qu’on pourrait tenter en poésie qui fût analogue à ce qu’on nomme « modulation » en musique » (OE, I, 1473).

        Il nous faut donc, comme le poète nous le conseille, faire d’abord chanter la Parque ; l’obscurité se dissipe –le philosophe Alain en porte témoignage – lorsqu’on refuse de s’arrêter et qu’on court de bout en bout. C’est ce chant que nous avons voulu donner à percevoir. Mais aussi, montrer, en suivant le texte pas à pas, en faisant résonner les mots dans notre mémoire – il faut apprendre La Jeune Parque par cœur –que le sens s’entend, se comprend. Aucune difficulté n’est insurmontable, si l’on sait se rendre attentif.

 La Jeune Parque a été toute entière élaborée « sub signo Martis ». Douze ans après, Valéry écrit à Georges Duhamel :
 Je ne l’explique (La Jeune Parque) à moi-même, je ne puis concevoir que je l’ai fait qu’en fonction de la guerre. Je l’ai fait dans l’anxiété, et à demi contre elle. J’avais fini par me suggérer que  j’accomplissais un devoir, que je rendais un culte à quelque chose en perdition. Je m'assimilais à ces moines du Moyen Age qui écoutaient le monde civilisé autour de leur cloître crouler, qui ne croyaient  plus qu'en la fin du monde; et toutefois, qui écrivaient difficilement, en hexamètres durs et ténébreux, d'immenses poèmes pour personne (LQ, p 180).
Exercice contre l’angoisse, La Jeune Parque fut aussi conçue comme une sorte de point d’orgue à d’anciens vers, construits vingt-deux ans auparavant et suivis d’un silence littéraire que Valéry voulait définitif ; peut-être ignorait-il encore qu’ « un silence est la source étrange des poèmes » (« Le philosophe et La jeune Parque », OE., I, 165). On sait que le poème « gagnera » son auteur, que les trente vers prévus initialement deviendront cinq cent douze, et qu’ici se décidera l’avenir de Charmes. La dédicace à André Gide, dont la stimulation amicale fut décisive, situe l’intention : « A A. Gide – Depuis bien des années j’avais laissé l’art des vers : essayant de m’y astreindre encore, j’ai fait cet exercice que je te dédie. 1917 ».

La critique a si souvent insisté, après Valéry lui-même, sur le côté artisanal de cette création que l’on oublie que, si elle fut « un long labeur », ce fut un « labeur de l’âme et du désir ». « D’un grand désir je fus l’œuvre anxieuse » confie la Parque au philosophe (OE, I, 164). Exercice certes, mais exercice du désir. Aussi, comme souvent, les circonstances ne sont-elles qu’occasion de donner forme à ce que l’on a longtemps porté en soi. Or ce que Valéry portait en lui-même, les Cahiers nous l’apprennent. A leur lecture on comprend mieux que La Jeune Parque est, comme Valéry le dit à Larbaud, une copulation assez monstrueuse de son « système » et de ses « méthodes ». « Il s’agissait au départ de poser un certain nombre de conditions formelles, puis d’essayer de les rendre compatibles entre elles et ainsi, progressivement, d’avancer vers la pensée considérée jusqu’alors comme inconnue (Cf. OE, I, 306). Méthodes proches de celles du géomètre dont la rigueur et les exigences peuvent, on le conçoit, décourager, si on ne sait attendre cet « instant infiniment plus précieux que tout autre » où quelque chose point, tel « un soupçon de diamant qui perce une masse de « terre bleue » (OE, I, 490). Comprendre comment se coordonnent dans le texte ces impératifs divers : « la continuité de l’harmonie, l’exactitude de la syntaxe, la détermination précise des mots, un à un triés, pesés, voulus » (OE, I, 1630), ce n’est pas démonter un mécanisme abstrait qui séduirait le formalisme pur, c’est retrouver la vibration première du mot, saisir le langage à sa source : écrire Car écrire ce n’est pas trouver des mots pour des idées mais trouver des idées pour des mots ; c’est prendre le langage comme point de départ et lui faire subir des transmutations, des métamorphoses, afin de le plier aux possibilités de la syntaxe, aux règles de la prosodie, à un rythme intérieur. La pratique de l’écriture servira de régulateur à un double point de vue : l’écriture fait advenir dans l’opération d’expression ce qui n’était que confusément pressenti dans son geste ; elle modèle l’idée, qui ne se sait telle qu’a posteriori. A Julien P. Monod, Valéry écrit :

Quand je composais ce poëme, je ne pouvais prévoir de quelle conséquence il serait pour moi. Mais je sentais vaguement qu’il me conduisait de vers en vers, où je ne voulais pas aller ; et c’est pourquoi j’écrivais : J’y suivais un serpent qui venait de me mordre. Ce vers m’était obscur. Je le trouve éclairci[3].

Étrange serpent que celui de l’écriture dans les replis duquel on se perd, mais qui ne cesse de vous fasciner, car au fond de ses yeux c’est soi-même que l’on retrouve : « Je sens bien que je n’ai allongé et disproportionné l’apostrophe au serpent que par le besoin de parler moi-même » (Corr. G/V, p 448). Puis cette constatation étonnante : « J’ai trouvé après coup dans le poème fini quelque air d’… autobiographie (intellectuelle, s’entend […]) ». Nous verrons ce qu’une telle confidence peut signifier. Discrète, elle ne saurait masquer le second bénéfice que Valéry a tiré de son exercice poétique : remarques sur le métier et sur la technique, permettant la maîtrise complète des moyens de l’art : « Ce labeur de quatre ans m’a, je crois, appris bien des choses dont je n’avais pas le moindre soupçon. Il me semble que rien ne vaut de faire un long poème obscur pour éclaircir les idées. » (OE, I, 1622).                                                         

 Essayons donc, non pas de déterminer les « idées » de ce poème, mais, de mettre à jour les différents niveaux de signification, tout en sachant – et cela est essentiel – qu’ils masquent, par une multiréférentialité constante, par le jeu des polyvalences éclatées, tout sens entrevu, disséminant toute configuration, faisant osciller les repères spatiaux, désintégrant les temps, brouillant les identités. Quel est le « sujet » de La Jeune Parque ? A cette question, Valéry répond dans ses Cahiers : « On appelle sujet d’un poème l’ensemble des vers les plus mauvais » (C. VI, 185). Le sujet ou, comme on dit, le fond, est pour La jeune Parque, de même que pour « Le Cimetière Marin », lieux communs : lieux que flèchent nos désirs, où s’édifient nos volontés, où se brisent nos projets, où se côtoient nos folles présomptions et notre ennui mortel, la tentation irréfragable du suicide et l’exaltation de soi dans la célébration cosmique. Rien qui, d’une façon ou d’une autre, puisse faire penser à l’anecdote, ou permettre d’entrevoir la singularité d’une situation événementielle ; nous sommes aux confins de ces zones où le désir le cède au sommeil, le tragique à la dérision, l’envie de pleurer sur soi à la sèche lucidité. Paradoxalement, dans ce poème où le Moi s’expose, s’exaspère, le « je » individuel a disparu[4]. La Jeune Parque, c’est vous, c’est moi, c’est l’être humain.

        L’être humain comme corps. Dans les rares confidences qu’il a faites sur le poème, Valéry a dit de La Jeune Parque, qu’elle était « un cours de physiologie »[5]. Déclaration à première vue surprenante et pourtant… aucune fonction de l’organisme n’est absente. On y découvre la respiration: respiration haletante du désir qui soulève les seins (v. 248), puis la lassitude d’un « cœur, -qui se ruine à coups mystérieux » (v. 376) jusqu’aux limites de l’évanouissement[6]. La circulation du sang y a une place centrale[7] : c’est tantôt l’effervescence d’un sang qui véhicule la tension d’une sexualité trop longtemps frustrée (v. 76), tantôt la lente hémorragie d’un corps qui se vide de sa propre substance (v. 384-393). Des moindres changements atmosphériques, la sensibilité thermique de la Parque accuse les fluctuations : le hérissement de la chair de poule (v. 13), la raideur d’un corps devenu quasi insensible (v. 300), l’aridité d’une affectivité désertique (v. 64-65), l’abandon au désordre tiède du lit où on se vautre (v. 465-471), les mystères du corps féminin, le désir de maternité puis le dégoût d’enfanter, bref la fonction de reproduction et jusqu’aux humeurs – la semence, le lait, le sang – (v. 264), tout signifie la vie dans sa pulsation, ses flux et ses reflux :

Vous VIVEZ … Quelle surprise !
Un mystère est tout votre bien (OE, I, 164).

        Mystère de la vie, mystère de la mort, dont le sommeil offre l’apparence extérieure, à un souffle près (v. 447- 451). La Jeune Parque : « un cours de physiologie », certes, mais dans la mesure où le corps a une « secrète sœur » : « l’extrême attentive » (v. 49). Inséparabilité du corps et de l’esprit. La poésie valéryenne, que d’aucuns ont dit intellectualiste, parle mieux qu’aucune autre de ces subtiles connivences tramées entre les « profondes forêts » (v. 36) et « l’esprit sinistre et clair » (. 275). La physiologie, sauf lorsqu’elle réduit l’être humain à son seul corps, n’est pas indépendante de la psychologie. Le corps se vit de plusieurs façons : on l’oublie, dans l’aisance naturelle de l’ « harmonieuse moi », on y adhère dans la contrainte d’ « un long rose de honte » (v. 189). La psychologie a ses racines dans les lointaines variations chimiques, la rêverie n’est gratuite qu’en apparence, la mémoire a ses traces, le futur ses germes : « Mortels, vous êtes chair, souvenance, présage » (OE, I, 164). Tel est le sujet de La jeune Parque :

        Figurez-vous que l’on s’éveille au milieu de la nuit, et que toute la vie se revive et se parle à soi-même… Sensualité, souvenirs, paysages, émotions, sentiment de son corps, profondeur de la mémoire et lumière ou cieux intérieurs, revues, etc. … (OE, I, 1636).

        Vision panoramique, analogue à celle des mourants, l’aventure de la Parque est une sorte de bilan de toutes les expériences de conscience saisies dans leur mouvance, leur incohérence :

        Songez que le sujet véritable du poème est la peinture d’une suite de substitutions psychologiques, et, en somme le changement d’une conscience pendant la durée d’une nuit. J’ai essayé de mon mieux, et au prix d’un travail incroyable, d’exprimer cette modulation d’une vie. (OE, I, 1622).

        Mais il s’agit de bien plus que de simples notations juxtaposées. Car celles-ci, sous l’éclairage sans pitié de la conscience, prennent de nouvelles teintes, s’amalgament pour former des cristallisations neuves. Et c’est précisément de l’autre côté, là où parvient le rayon réfracté par la conscience, que Valéry a voulu se placer :

        Ce poème est l’enfant d’une contradiction. C’est une rêverie qui peut avoir toutes les ruptures, les reprises et les surprises d’une rêverie. Mais c’est une rêverie dont le personnage en même temps que l’objet est la conscience consciente. (OE, I, 1636).

        « Le sujet vague de l’œuvre est la Conscience de soi-même ; la Consciousness de Poe, si l’on veut » (OE, I, 1630). Le sujet de  La Jeune Parque, c’est la réflexion, c’est-à-dire l’analyse de ce mouvement par quoi le sujet se dédouble en s’objectivant et essaie de saisir à la fois l’instance qui regarde et celle qui est regardée : « Je me voyais me voir » (v. 35). La leçon paternelle n’est pas loin : « Je suis étant, et me voyant ; me voyant me voir » (M. Teste, OE, II, 25). On ne peut parler du sujet de La Jeune Parque, car les notions de sujet et d’objet s’y dissolvent dans celle d’espace mental. Espace structuré, certes, et dont on peut dessiner le diagramme. Le poète pense la Parque, qui se pense elle-même en train de penser (Voir « Sur la place publique », OE, II, 688). Subtile histoire qui contient en elle-même son propre reflet . Nous ne sommes plus dans le domaine de la psychologie, mais dans celui de la métaphysique. La Jeune Parque : l’éternel combat de l’être et du néant. L’être y est saisi d’abord comme existence brute, cette « masse de calme », cette opacité, cette pure présence bientôt meurtrie par cette ombre qui se glisse et « se brise partout » (v. 147) : la mort, la finitude. Dès lors l’être se lézarde et la conscience naît. Le monde désormais s’appellera « monde extérieur » et opposera son spectacle à l’investigation de la conscience : « Qui pleure là, sinon le vent simple »…La rupture dans l’harmonie cosmique primitive ne permettra que d’ultimes accommodements. Entre temps, l’ennui aura corrodé toutes choses. L’Ȇtre rongé par le Néant. Ou alors la déception de soi-même, que vient raviver un souvenir et c’est le désir … d’en finir. Corruption de l’être. Mais le suicide, l’un des thèmes du poème, n’est pas un acte de lassitude. Avec Schopenhauer, Valéry sait que le suicide est affirmation de l’être, tentation de rejoindre l’absolu. De même qu’il y a une extase de l’Ȇtre, il y a une extase du Néant. Le Rien peut exalter : « Prétendre par la lèvre au suprême murmure » (v. 369), c’est vouloir se fondre dans le tout, jaillir vers l’infini.

 Mais comment nommer ce qui s’élance pour mieux maîtriser son empire, ce qui se fragmente pour se rassembler, ce qui se disloque pour s’unifier, ce qui se tue pour vivre plus ? Quel titre donner à ce poème qui semblait les infirmer tous ? Les différents états du poème révèlent que les titres varièrent au fur et à mesure de l’élaboration : le premier vers, les vers 317-318, plus quelques bribes d’autres vers constituant les brouillons du premier état, portent en titre : Hélène. Puis ce furent : Pandora, La Seule Parque, Divinité du Styx, Ȋle, et, enfin, la Jeune Parque.

       Des morceaux furent supprimés, d’autres ajoutés. Certains passages furent composés deux à trois ans avant les autres. Ces constatations de pure extériorité manifestent la part de l’effort plus grand encore de devoir se supprimer comme tel (Cf. OE, I, 1631). Elles ne disent pas, – ce qui nous semble le plus important – en quoi la forme travaille, comme de l’intérieur, le poème, en exalte l’élégance et en module le sens.

        « Qui saura me lire, lira une autobiographie, dans la forme » (OE, 1631-1632). Que peut bien signifier une telle constatation, qui n’a été faite qu’a posteriori ? Le sens de cette phrase éclaire la composition du poème. Autobiographie, c’est-à-dire discours de soi sur soi. Le mot de narcissisme, par longue habitude valéryenne, viendrait spontanément  sous la plume. Mais « Narcisse se gobe » (OE, I, 1634), et Valéry est trop lucide pour ne pas savoir qu’

Elle ne peut mourir
Qui devant son miroir pleure pour s’attendrir.
( v. 379-380).

        Ce récit de soi figurera, en le reflétant, son propre visage intellectuel. Toutefois, pour traduire la complexité de la vie de l’esprit, le miroir s’avère insuffisant. Les mouvements d’enroulement (ceux du serpent qui se love !) indiqueraient mieux les versions d’un esprit qui tantôt s’exprime, tantôt se masque, qui se retrouve après s’être éloigné.

        Ces deux principes, celui de la réflexion optique et celui de la torsion en spirale président, à notre avis, à la fabrication – on sait que Valéry était loin de refuser le mot – de La Jeune Parque. Un texte issu des « Fragments des Mémoires d’un poème » vient justifier notre hypothèse :

Un jour, je me suis senti avoir été reconduit  insensiblement, par les circonstances les plus fortuites et les plus différentes entre elles, dans une région de l’esprit que j’avais abandonnée et même fuie. Ce fut comme si, fuyant un lieu, mais la forme de l’espace faisant que le point le plus éloigné de ce lieu fût ce lieu même, on s’y retrouvât tout à coup, et qu’on s’y reconnût et le même, et tout autre, avec une grande surprise.

[…] l’univers de l’esprit peut-être a sa courbure, de laquelle, si elle est, nous ne pouvons rien savoir, nous ne savons rien. J’ai observé, en d’autres choses mentales, que si nous pouvons quelquefois parvenir à nos antipodes, nous ne pouvons guère ensuite qu’en revenir. (OE, I, 1488 : c’est nous qui soulignons).

        D’une part, donc, la courbure de l’esprit qui revient mais sans se répéter sur son lieu, d’autre part, « la capacité symétrique de ce qui nous est possible de sentir et de concevoir ». Une spirale régulière traversée par un axe vertical. Chaque demi-cercle a son répondant – dans le miroir – mais légèrement décalé : le même mais un autre. Telle est la structure du poème. En partant de son centre (v. 325) on voit se faire face les fragments de chacune des parties, en sorte que le morceau initial se reflète dans le morceau final.

        Vers 1 – 37.

        1 – 3. Le poème s’ouvre par une interrogation qui traduit une sorte d’étonnement angoissé. Mais le monde extérieur n’est là que pour me renvoyer à moi-même. La plainte du vent est ce fond musical sur lequel vient s’inscrire ma détresse encore diffuse, mon dénuement, ma fragilité. Non coïncidence avec soi-même ; la conscience comme rupture, « si proche de moi-même » et pourtant… si lointaine.

        « La prose peut peindre le chagrin ; mais le poème, lui, l’est ». (Alain, op. cit., p. 34). L’expression y précède l’idée ; le signifiant crée du signifié. La répétition du même mot « pleure » la présence des liquides, des occlusives labiales (pl, pr, l), la voyelle (oe) qui s’étire, tel un gémissement, engendrent une sorte de mélancolie anxieuse que le rythme du vent, marqué par les (ã) vient marteler. La musique pressent l’émotion et anticipe sa prise de conscience.

        Dès les premiers vers, l’espace ouvert par le poème est double : 1) – l’infini du ciel qu’éclairent de lointaines étoiles scintillantes (« diamants extrêmes ») : espace du vent ; 2) – L’intimité de la Parque, creusée par la larme, qui tremble au bord de ses cils[8]. Ces deux espaces se surimposent tout en se niant, comme en témoignent la rime intérieure (v. 2 et 3) de « extrêmes avec « même ».

        4-8. A son tour le corps interroge. La main erre sur le visage comme suspendue à l’imminence d’on ne sait quel événement C’est le règne de l’imprécision, à mi-chemin entre le sommeil et le réalité, où tout est curieusement ouaté (remarquons les mots : rêve, effleurer, distraitement docile, lentement divisé, en silence). La conscience de soi émerge de l’ignorance de soi de la même manière que le sculpteur dégage de la masse informe, une courbe. Dans l’indétermination confuse, l’être se profile et questionne : qui suis-je ? Où vais-je ? Les questions (et il est de leur essence de demeurer questions) ne sauraient recevoir de réponses triviales, car il s’agit de destinations suprêmes (« fin profonde », « destin »). S’étonnera-t-on que la main soit liée à la prise de conscience de soi ? La main qui écrit hésite, en attente du signe qui dissipera l’angoisse. L’écriture est division. Le sens définitif ne s’éclaire … qu’après.

        9-17. Surgissement du paysage : la mer, le roc, le ciel. Paysage que l’on aimerait appeler sublime, au sens kantien, car la projection que la Parque opère sur lui n’en masque pas la transcendance. C’est la nuit : extrême sensibilisation à tous les bruits, à tous les sons. La mer n’est pas vue : simplement entendue ; et l’indistinction de ce qui est proféré (les mots parlent en demi-teintes : « murmure », « ombre », « rumeur ») contribuent à cette impression d’angoisse diffuse, de déception[9]. Au sourd grondement répond la constriction de la gorge : flux et reflux. Bientôt l’identification cesse[10] et la Parque se regarde : le froid la rend étrangère à elle-même (« Que fais-tu, hérissée, et cette main glacée »). Seul persiste, imperceptible, le battement[11] du cœur qui semble s’amortir… jusqu’à ce point où éclate, tonitruant de lumière, l’orgueil qui porte en lui la dévastation. La Parque se fait constellation et crie l’avidité d’une conscience qui veut comprendre.

         Ici encore le son et le sens se recouvrent : roulement des r (omBRe, RetiRe, amèRement,RumeuR, ResseRRement) qui précipitent la vague contre le rocher avec ce bruit rauque et lourd des (y), (ȏ), (o). Puis lorsque l’orgueil se déclare, c’est avec la stridence des voyelles claires (v. 16). Quant au v 17, il est exemplaire de ces modulations, phonétiques ici, que recherchait Valéry : voyelles claires et aiguës (Immense, brILLe) qui représentent les accords de la tonalité que nous quittons, voyelles éclatantes (ã) et (ɑ) (L’immENse grAPPe … A mA soif de désAstres), les accords de la tonalité nouvelle.

        18-36. Invocation aux étoiles. Tout commence par un coup de cymbales retentissant : affirmation triomphante d’une suprématie qui écrase notre humaine raison, humilie notre imagination. « Faire luire au lointain temporel » : admirable expression de l’espace-temps, qui stupéfiait le langage : « Je ne sais quoi de pur et de surnaturel ». « Cette  invocation ne doit cesser de faire voûte sur notre tête ; nous avons la preuve de cette divine indifférence », écrit Alain (op. cit., p. 44). Étrangeté, nécessité, dédain (remarquons l’emploi du vous de respect). C’est le grand froid des hauteurs, la solitude distante de la pureté. Mais on ne peut s’établir dans les abstractions éthérées. Les représentations d’une antique culture nous aident à « concevoir » : voici le destin, Moïra, dont les décrets sont aussi indiscutables que ces rayons qui nous parviennent des étoiles : le destin, ce père de la Parque.

        « Je suis seule avec vous » : c’est la fragilité suprême face à la toute-puissance. La crainte et le tremblement, mais aussi l’audace. Non pas le consentement passif et résigné mais la force de l’interrogation, l’insolence du « pourquoi ». La douleur est initiatrice ; ne divise-t-elle pas la conscience ? N’est-elle pas précisément, l’écharde dans la chair ? La vaste étendue lisse et plane du sommeil s’est fissurée. L’unité a été rompue. « Tout commence, comme dans Œdipe roi, écrit Mauron, par une angoisse éparse dont l’origine est probablement un crime commis avant le lever du rideau, c’est-à-dire avant que la Parque ne s’éveille ?»[12]. Toute l’histoire, Barthes l’a rappelé, toute l’Histoire s’ouvre par le péché, autre nom de la volonté de comprendre. La conscience est par nature pécheresse, l’esprit, faute. Auteur ou victime ? Peu importe. Seule compte la déchirure dans l’harmonie cosmique. Mais, peut-être, n’est-ce qu’un songe ?

        Les images du songe sont rémanentes. Lorsque leur trace s’est évanouie, elles persistent : résonance purement physiologique. Troublé, l’esprit essaye de faire retour : alors, à nouveau, la Parque apparaît : non plus debout, tremblante face à la mer, effleurant son visage de ses doigts parés, mais couchée, à la fois abandonnée et attentive, une belle négligence ; dans l’obscurité, les syllabes colorées, lumineusement dorées ( envOlé, l’Or) se sont éteintes. « Une Parque y songe à l’écart (OE, I, 164) : inspiration ou lucidité ? L’attente sera-t-elle traversée par l’éclair qui vient d’ailleurs, ou faudra-t-il d’abord se recueillir en soi-même ? L’hésitation parcourt la Parque et … le poète. Toute  ?![13] Le choix était fictif. L’ennemi est trop proche. Il faut rassembler les forces et se raidir, posséder le corps pour vaincre l’âme. La physiologie est précieuse : elle nous approprie notre corps, lorsque nous sommes à l’écoute du sang circulant dans nos veines ; mais le traître est caché, bien caché. Écoutons-le siffler : maîtreSSe, durCiSSant, friSSon, Sang, SuSpendu… Le regard se fait surplombant. Au loin, plus bas, les profondeurs sont dangereuses, on le sait, surtout lorsque les gouffres de l’âme y voisinent avec les abîmes du corps. Un silence. Un blanc. Puis l’aveu : « J’y suivais un serpent qui venait de me mordre ». Nous étions déjà prévenus, « sifflés », pour ainsi dire. Pourtant le son n’est pas seul à moduler, car la Parque sinueuse s’est déjà presque métamorphosée. Il y a des ennemis qu’il vaut mieux ne pas poursuivre, au risque d’être fasciné…

        Vers 38-96

        38-49. Le thème du serpent est un thème spécifiquement valéryen. Ambivalence admirable qui dit à la fois le goût de la connaissance et le poison de la sensualité (Voir C, V, 676). Depuis la Genèse, le savoir et le sentir expriment une même curiosité. Présence tellement vivante qu’elle ignore le passé (nous venons de changer de temps grammatical : l’imparfait est devenu présent). Le serpent est d’abord mouvement : reptation du désir infini. Confusion et diffusion : désordre qui croît à la mesure du trouble qu’il engendre.

        Symbole de la ruse, le serpent sert deux maîtres : le désir et la raison. Leur impérialisme ne leur défend pas de secrètes alliances : le désir se trouve des raisons, et la raison des amours. « Dans l’âme du moindre homme un  serpent se remord », confie la Parque au philosophe, qui le savait. La passion de la connaissance a peut-être de lointaines racines : « Et quelle sombre soif de la limpidité ! » Jonction extraordinairement subtile d’une antithèse, qui fonctionne elle-même sur un double plan,

sombre            limpidité           lumière
soif                  limpidité           eau

et d’une progression des sons s’égrenant des voyelles sombres aux voyelles aiguës : Et quelle sOMbre sOIf de la LIM pIdItE !

        Cri perçant de la douleur. L’intégrité de la Parque a été violée et voici qu’elle apparaît dans son dénuement connue encore plus que blessée. Car on ne viole jamais que des consciences. C’est bien, en effet, l’âme qui est atteinte et qui secrète son propre poison. En elle réside le principe de séparation, qui joue des personnes : « M’éclaire et SE connaît. On pense à cette phrase de Blanchot : « Pourquoi deux paroles pour dire une même chose ? – C’est que celui qui la dit, c’est toujours l’autre. »[14] Confusion de personnes : le diable en personne avec tout son attirail (poison, traîtrise, enlacement) change les identités. Le tentateur a choisi son terrain pour y couver les germes de [son] mal (v. 87) : une vierge, héritage immaculé de l’Hérodiade mallarméenne. Sur le clavier de l’affectivité, le serpent-satan donne le La : distiller la jalousie. Voici que, par de pernicieuses tentations, se descellent les antiques alliances. On pourrait donc corrompre mon seul possesseur ? (v. 47). Avec l’ébranlement des prérogatives, la sécurité s’affaisse. On ne sait quelle force, sinon celle de la pesanteur, vient tirer l’esprit ; le silence du corps, c’est le cri du désir : un complot se trame. La Parque assiste comme impuissante à ce combat, où le langage du corps – quelle éloquence dans cet abandon ! – se fait complice du discours de l’esprit. On ne peut qu’appeler les dieux à servir de témoins. A cet affrontement fratricide, le polythéisme seul peut servir de décor.

        50-96. Le serpent remercié (v. 50-62). D’un geste dédaigneux, le serpent est congédié. Le symbolisme animal est aussi inutile qu’est naïf ce corps, masse amorphe. Comment ne pas éprouver une profonde indulgence pour ce malin assez peu… génie. La supériorité permet la familiarité (cher serpent). L’ironie d’ailleurs n’est là que pour les tiers. L’esprit peut lui aussi se tordre. Dès lors le serpent va rejoindre le magasin des accessoires… rhétoriques ; habitant des seules ruines (au sens propre), le serpent n’a plus droit qu’au frontispice d’un édifice délabré par le temps : son symbolisme (sens figuré). Comme on dit : « on a trouvé mieux depuis ». Le serpent est récusé pour incompétence. « Le vrai rongeur, le ver irréfutable », qui « ne me quitte pas », c’est l’esprit ou l’âme : animus animaque. Le symbole s’est dissocié sous la pointe de l’esprit qui a des ressources : lui aussi connaît les caresses ambiguës, les longues délectations, les fantasmes que l’on se « repasse » indéfiniment :

Qui que tu sois, ne  suis-je point
Cette complaisance qui poind
Dans ton âme, lorsqu’elle s’aime ?  Ébauche d’un serpent ».

        A côté de ces richesses, celles des ophidiens semblent de pacotille. Tout en eux est trop voyant, trop provocant. Étalage ostentatoire. Décor de théâtre. Ce serpent est un fantoche : risible peut-être, pitoyable sûrement. Serpent clownesque, sa place est désormais au musée. Serpent empaillé ou guivre. Pour lui une conclusion s’impose : il faut renoncer, c’est-à-dire ranger définitivement tout l’appareil de la tentation, dont le bruitage s’est avéré inefficace : les sonorités des vers 60-61, riches en bruits sourds, rappellent celles qui évoquaient le grondement des vagues s’engouffrant sous les grottes rocheuses.

        La lassitude, génératrice de monstres (v. 62-76). Une autre explication doit être requise : rien d’extérieur n’est intervenu ; la passion sensuelle n’est pas non plus en cause. Non. Seule une longue frustration, âprement cultivée, peut justifier ces frétillements, ces soubresauts. La vie de l’intelligence, privée par un austère dressage de toutes vacances, va secréter son propre principe d’équilibre : elle engendre ses productions imaginaires, illusions et mirages d’une faim et d’une soif inextinguibles. La terre aride se craquelle et, de ses failles, le feu d’un volcan peut jaillir. L’ascète a des visions et Antoine regarde son désert se peupler des étranges et monstrueuses figures de J. Bosch. Les privations sont plus dangereuses pour l’esprit que pour le corps : altération des facultés. Le désoeuvrement est un laboratoire de choix pour le tératologue et, plus généralement, pour qui veut élaborer une phantasmatique : Tout peut naître ici-bas d’une attente infinie.[15] (v.73). Sur les murs de la caverne éclairée par un feu, des ombres s’agitent : un autre monde. Les profondeurs, là encore, cachent de troublants spectacles : visions dantesques d’un enfer au Cerbère terrifiant. Ce monstre qui se tord sur le pas d’une porte en feu …n’est autre que ce « roi des ombres fait de flamme » dont parle l’ « Ébauche ». L’esprit, dans son effort de purification, doit, chaque jour redevenir iconoclaste : Valéry n’admettra qu’une seule exception à la destruction radicale des idoles : l’esprit lui-même. Exception paradoxale, puisque l’esprit pur se trouve par là singulièrement proche de « celui qui toujours nie »…

        Le combat inégal (v. 77-90). Sans doute sommes-nous dans un univers de reptiles : mais certains, malgré leur haut lignage, celui de Dionysos, restent touchants de naïveté. Pourtant où trouver une plus complète analyse du désir que dans cette description, où se dessine la forme du serpent avec ses mouvements sinusoïdaux, ses glissements chargés de frissons : Si proche impatience et si lourde langueur ? Tension et gravité : le premier hémistiche, avec ses sifflantes et ses chuintantes mêlées aux occlusives dures qui frappent, illustre la fébrilité, l’imminence, avant que ne retombe le deuxième hémistiche, pesant de tout son poids, envahissant tout l’espace : lourde langueur. C’est bien la masse de la chair vautrée que nous indiquent ces liquides suivies de voyelles sombres : calme, claire, de charmes lourde disait le serpent à l’Ève de l’ « Ébauche ». Mais tout ceci n’est qu’un jeu d’enfants. Des tourments, la chair ne connaît qu’une risible démangeaison. Elle ne sait pas l’interminable nuit visitée par toutes les séductions du reniement, l’agonie jusqu’à la fin du monde de cet esprit qui ne peut combattre sa distraction – le corps – qu’en suscitant, en lui-même, une attraction bien plus pernicieuse. Il est facile de chasser le séducteur novice, en lui indiquant d’autres conquêtes : on peut même prendre plaisir à le voir tendre ses pièges : danse de parade aux gestes lascifs, rapprochements subreptices, incitations à la subversion. Tout cela est facile, très facile… un peu répugnant même : on n’a qu’à se laisser glisser. Du noir retour reprend le fil visqueux !

        90-96. Le combat a cessé. A-t-il même eu lieu ? Quelques harcèlements, peut-être, à l’arrière du front. C’est tout. La souveraineté n’est plus discutable. Moi, je veille : deux affirmations qui n’en font qu’une ; d’une part, le sujet se pose, irrécusable : ce bloc incontesté, l’orgueil seul l’a sculpté ; d’autre part, la réitération de lui-même à travers son activité permanente : veiller. Moi, je veille : une tautologie. On peut cependant avoir, comme on dit, des absences ; le moi s’y exile : ainsi de l’épisode du serpent. On en émerge, pâle et prodigieuse. La solitude, la décision, le raidissement de soi, autant d’armes qui assurent le pouvoir. Le règne de la pensée peut arriver : son geste l’accompagne : je m’accoude, inquiète. Rien, désormais, n’échappera à son hégémonie : Les moindres mouvements consultent mon orgueil.

        Voici que s’achève l’apostrophe au serpent. Ce passage présentait aux yeux de Valéry certaines particularités : besoin incessant de parler de soi ; « fabrication artificielle qui a pris une sorte de développement naturel » (Corr. G/V, p. 448).

        Vers 97-101.

        Aucune victoire n’est définitive et les traités de paix ne sont souvent que des trêves. Plus le renoncement se veut total, plus le tentateur récidive. On sait qu’il n’y a qu’une tentation, celle du bien et que le mal, qui se reconnaît tel, est presque déjà repoussé. Une douleur divine : les mystiques eux-mêmes s’y sont quelquefois laissé prendre, et aux yeux du spectateur, les attitudes extatiques sont suprêmement ambiguës. Le feu qui brûle met longtemps à s’éteindre et les braises, avant de devenir cendres, se consument avec lenteur.

        Puis c’est l’adieu : Adieu, pensai-je, Moi, mortelle sœur, mensonge…Mortelle sœur ? Est-ce la sœur sensuelle, le moi charnel, qui est ainsi congédié, ou est-ce, au contraire, le moi intellectuel qui, par les yeux du tentateur, apparaît mensonger ? Alain lit l’adieu comme l’élimination de ce monde de séduction. L’invocation de la mortalité, d’une part, le terme même de sœur (répétition du vers 48) seraient des arguments en faveur d’une telle interprétation. En revanche Walzer, Fabureau[16] rattachent le vers 101 à ceux qui les précèdent. Les deux points qui terminent le vers 101 semblent suggérer cette jonction. Encore ébranlée par l’effet de cette morsure fine, rongée par ce feu qui achève de l’embraser, la Parque aurait soudain compris le mensonge antérieur dans lequel elle a vécu. Le sacrifice de son moi charnel lui serait tout à coup apparu comme une aberration et ses yeux dessillés auraient, enfin, vu son erreur de naguère : ce moi (l’intellectuel) aussi est mortel ; lui aussi est capable, peut-être plus que tout autre, de mensonge. L’ascétisme et l’intellectualisme outranciers, dénoncés comme des errances coupables, au même titre que la sensualité exacerbée, telle est la seconde lecture que l’on peut faire de ce vers.

        Le vers qui ouvre le fragment suivant ne simplifie pas la tâche de l’herméneute, car il amène de nouvelles difficultés : HARMONIEUSE MOI ? différente d’un songe : évocation d’un temps où la Parque vivait en harmonie avec le cosmos. Le mot « moi », écrit en capitales dans deux vers successifs, renvoie-t-il à la même réalité ? Est-ce au même « Moi » qu’il est fait allusion ? Pour ceux qui ont adopté soit la première, soit la deuxième hypothèse, le nouveau moi représente l’unité primitive, préalable à toute division, antérieur, donc, à l’élimination de la moi mensongère, que celle-ci soit la part charnelle ou la part intellectuelle. Mais une autre éventualité se présente[17] : l’identité des vers 101 et 102. L’harmonieuse moi n’est pas différente de la loi mensongère. La Parque est devenue une autre, un je et ne redeviendra jamais ce qu’elle a été : la lucidité qu’elle a définitivement conquise ne lui permet plus désormais aucun mensonge. Une telle interprétation nous semble faire l’économie d’une dichotomie (entre le corps et l’esprit) peut-être un peu trop facile, puisque les différences opèrent uniquement entre des états situés temporellement. Les deux points de ponctuation qui ferment le vers 100 concluent donc, non seulement les quatre vers précédents, mais aussi toute l’apostrophe au serpent. Cette Moi, récemment mensongère, jadis harmonieuse, est jugée par un je, celui qui pense Adieu, pensais-je, MOI, sorte de conscience transcendante qui échappe à la temporalité et domine les événements diachroniques.

        Vers 102-140.

        102-109. Le passé récent était lourd de difficultés. Le passé lointain, séparé de toute la distance du souvenir, offre un spectacle édénique. Entre l’un et l’évocation de l’autre, que s’est-il passé ? La Parque - on peut le penser – a dormi ; et voici qu’elle retrouve avec la fraîcheur de l’éveil, ce monde d’avant la chute. Ou bien simplement, elle a laissé sa penser errer dans une rêverie silencieuse. La première hypothèse souligne simplement que ce qui est évoqué ici est distinct dans sa réalité de la rêverie éveillée (songe) qui a précédé[18]. Remarquons, à la rime, l’inversion de la formule proverbiale : « songe, mensonge », inversion qui viendrait renforcer notre position : désormais la perspicacité de la Parque ne pourra plus considérer le mensonge d’une vie autre… si ce n’est comme un songe.

        La réalité a d’ailleurs dépassé l’imagination : tel un roseau agité par le vent, la femme découpe, sur fond de silence, des actes purs, formes parfaites, courbes élégantes, arabesques. D’elle, pour l’instant, on ne voit que le front, balayé par les mèches de cheveux, ondulant au gré du vent. Les sonorités sont finement élaborées : les V (vent, vague, velu, vol) entremêlés de chuintantes, modulent le souffle de la brise, tandis que les l (loin, large, longs, légers) ouvrent l’espace jusqu’à l’horizon. Le moi et le monde sont indistincts. Tel sera le leitmotiv de tout le passage. Le corps épanoui s’agrandit aux dimensions de l’univers qu’il recueille en lui, en sorte que l’on ne sait plus si les cheveux envolés célèbrent le vent ou si le vent participe de la chevelure, comme l’astucieux hypallage le fait croire (vent… velu). Ce tableau est un Botticelli : Naissance de Vénus. Tout se passe à hauteur de front : ligne de faîte, où le monde se découvre au regard, et derrière laquelle s’abrite la pensée. Celle-ci n’est pas loin ; la parole la provoque qui va, à son tour, solliciter : « Dites ». Cet impératif, d’une grande ingéniosité, par lequel toute la Nature est conviée à chanter – alors que le tableau précédent avait le mutisme du vent – plante la verticalité : celle du langage par quoi l’homme sollicite reconnaissance (dites… qui j’étais ?), celle de la station droite ( J’étais l’égale et l’épouse du jour). L’imparfait, exprimé ici pour la première fois depuis le début du fragment, s’efface devant la pérennité de la cariatide aimée par le soleil. Mais la cariatide vivante, la Parque semble, dans un geste d’offrande (premier acte d’une célébration qui aura son sacrifice et sa communion) présenter aux dieux païens ses mains vides, afin qu’ils viennent y inscrire leurs stigmates.

        110-132. « Le bonheur a les yeux fermés » (OE, II, 820). Le sommeil, comme la volupté les clôt, c’est vrai. Mais la nuit où on pénètre est d’une intense luminosité, ainsi qu’en témoignent tous ces oxymorons qui, seuls peuvent dire la rencontre de deux absolus : aveuglement doré, nuit de trésor, ténèbres d’or. La couleur ne dit pas seulement l’éclat mais aussi la chaleur. La Parque se laisse doucement envahir par toutes les sensations. L’instantanéité du présent se confond avec l’éternité. Poreuse à l’éternel : mystérieuse réceptivité qui va jouer de toutes les impressions, multiplier les synesthésies. Immanence de toutes choses : le tact voit, entend, goûte, le monde n’est plus spectacle, mais chair (fruits de velours, blonde pulpe). Les mains palpent (n’est-ce pas le geste de la prière païenne ?) : je priais à tâtons. La tentation, même si elle existait, se murmurerait, dans ce monde de présences si proches qu’elles se touchent. Mais la vie est là toute nue, toute simple, toute ronde. Aucune faille, aucune amertume. Le connaître et l’être se mêlent dans le savoir de la sensation. On ne sort de ce syncrétisme originel que par le désespoir de la conscience déchirée, le désir de mourir par l’impossibilité de comprendre. Mais le temps n’est pas encore venu. Si sacrifice il y a, ce n’est que pour parfaire le monde, accomplir le ciel : le corps de la Parque et le corps cosmique s’enlacent pris dans cette courbe dessinée par on ne sait quel dieu grec, qui savait le goût du miel. Bientôt la Parque se dresse : légèreté, mais aussi certitude. Un lien intime unit les éléments : le feu du soleil (dieu brillant) coule dans le sang de la Parque (brûlante), la terre, demain traîtreusement glissante (v. 314), est aujourd’hui le lieu de son insertion, de sa marche aérienne. Sous les plis de sa robe, que chaque pas drape sur ses jambes, on devine la jeunesse et la beauté d’un corps de déesse : Liant et déliant mes ombres sous le lin. C’est « toute l’Iliade en bas-relief » dira Alain. Aux bas-reliefs si parfaits dans leur immobilité pour exprimer le mouvement, il manque pourtant la couleur. Renoir peindrait mieux qu’aucun autre cette promenade à travers les ombelles prosternées devant le pied qui vient de les fouler. Valéry, dédaignant les scolaires distinctions du « physique » et du « moral », joue de l’un et de l’autre : les tiges se courbent vers la terre en signe d’humilité : un même mot, pris dans son double sens, le dit : abaissement ; et la fin de la phrase, comme en écho, nous précise la bivalence de leur frêle fierté. Rien ne peut rompre cette union de l’homme et de la terre, qui a nom harmonie, ce qui veut dire : beauté et bonheur. Car si les longs liens de fleurs se font rebelle ronce (la répétition phonique des r racle aussi la gorge qui les prononce : « si la Robe  s’aRRache à la Rebelle Ronce » ce n’est que pour souligner le galbe d’un torse, la ligne souple d’une hanche dont la pureté est faite d’exactitude (que nous signifie la succession de ces consonnes brèves et cassantes : arC, brusQue, Corps, aCCuse). Le peintre sera appelé pour donner la dernière touche[19] et disputer aux fleurs les vivantes couleurs.

        133-140. Soudain l’image heureuse s’éteint. La conscience-juge prend ses distances : ce bonheur innocent, quelle certitude sereine, mais quelle ignorance aussi! Si l’on peut avoir la nostalgie de l’une, on ne saurait vouloir l’autre. La naïveté n’a pas de prix qu’aux yeux de celui qui l’a perdue et qui ne voudrait guère la retrouver. Puissance, certes, de cette ligne droite du désir qui ne connaît ni les tergiversations, ni les hésitations, ni les scrupules, qui précèdent l’action. Mais vaine puissance, car elle ne sait pas sa fragilité et l’imminence de sa destruction. C’est sur une belle image de volupté calme, où tous les pouvoirs s’échangent et où les contraires se rejoignent[20], que se termine cette évocation d’un vert paradis :

Vers mes sens lumineux nageait ma blonde argile,
Et dans l’ardente paix des songes naturels,
Tous ces pas infinis me semblaient éternels.

        La verticale de l’éternité se projette sur l’horizontalité infinie. A la jonction des deux, un point de crucifixion. Ce point de croisement c’est celui qui fait à midi – « ô Splendeur » - la verticale et sa propre ombre.

        Vers 141-221.

        141-148. Première apparition, dans ce long poème, de la mort, dont la présence désormais ne nous quittera plus. Apparition discrète, voilée : une ombre au tableau. L’ombre, cette présence absente, cette permanence évanescente, est comme le signe annonciateur de la mort, sa visibilité : Umbra tenuis », disait Virgile des habitants des Enfers. La surface du monde soudain se brise : brusques méandres, esquives (la mort est aussi serpent), suggérés par les coupes multiples et le rejet (astuce de versification pour peindre ce rapide mouvement en S) :

Sur la poudre qui danse, elle glisse et n’irrite
Nul feuillage, […]

        Dans cet univers où la mort s’est introduite en demi-teintes, règne le prince des métamorphoses. Un très ancien périple : Glisse ! barque funèbre… Invitation au départ. Mais sur la rive, dont la barque s’éloigne, « cette innocente Moi qui fait frémir son ombre » (OE, I, 164) saura pour toujours qu’entre la rose et moi…

        148- 172. Il aura suffi que la mort soit perçue pour que l’amère saveur, le goût du néant ne soit plus oublié. L’orgueilleuse Parque se raidit et décide de faire face. Le vide côtoyé deviendra une arme secrète. Rencontrant un absolu, autre que son propre moi, la Parque l’intériorise. Une étrange exaltation s’empare d’elle : le feu de la destruction (semblable à celui de l’amour) que vient attiser le vent de l’oranger, l’embrase et le monde, soudain, paraît près de chanceler. La part ignorée de soi-même, que le bonheur d’autrefois avait laissé sommeiller, se réveille : les ressources du négatif sont infinies. La révélation de la fatalité engendre les forces indomptables de la révolte. Par un diabolique transfert de pouvoir, le néant se fait complice de la curiosité. La présence ténue de la mort, ombre fugitive, à peine entrevue, se transmue en mort voulue. Un dernier sursaut cependant. Des impressions multiples font, autour de la Parque, une ronde de séductions, comme si le monde extérieur voulait la détourner de ses noirs desseins : prégnance des parfums transportés par la brise, chaleur bienfaisante des rayons qui font vibrer le corps de la Parque. Tel ce corps imaginé par Condillac, la Parque par L’évanouissement d’arômes abattue est toute entière odeur de roses, mais comme lui, elle n’est que statue. La tentative d’ensorcellement a échoué. La folle émancipation de tous les sens conduit à des extases peut-être semblables à ce vertigineux attrait du néant. Mais la Parque veut l’ignorer pour l’instant. Drapée dans sa lucidité, elle désire rester maîtresse de sa volonté destructrice. Rien n’y échappera : ni elle-même, ni le monde. Thanatos a rappelé à la Parque qu’elle avait une mission qu’elle partageait avec ses sœurs. Quel qu’en soit le prix, elle l’accomplira, dût-elle assumer ce destin de la Pythonisse en qui «  Une Intelligence adultère Exerce un corps qu’elle a compris » (« La Pythie »). Dans un suprême acte d’énergie, la Parque se rassemble. Elle troque ainsi l’exercice de sa pensée contre les biens terrestres. Ses affirmations maintenant sont des décrets : Je sais … Je pense. Seul, l’œil de la connaissance regarde l’univers qui va s’engloutir. Déjà le temps, pour elle, ne compte plus : elle abandonne[e] à la brise les heures. Le souffle du vent, lourd de senteurs[21] aromatiques se disperse et l’on n’entend plus que le mugissement désespéré et dévastateur de la Parque-Pythie :

«Je suis noire, mais je suis belle »
Comme chante l’Amante, au Cantique du Roi (OE, I, 165).

       Belle, en effet, cette femme-oiseau[22] au cœur de laquelle, le lourd secret voisine avec l’imploration tacite et les imprécations. Puis la pensée s’envole sur une aile miroitante au soleil ; Fascinée, elle est maintenant cet oiseau ivre de soleil, qui s’abîme avec elle, dans la conflagration universelle. Ces vers sont d’une extrême densité : une métaphore inachevée fait bientôt place à une autre qui vient s’y superposer[23].

        173-179. Le désir d’anéantissement qui s’est emparé de la Parque se cherche des raisons. Il ne faudra guère aller loin pour en trouver : un coup d’œil sur le passé (et la honte qu’il suscite), sur le présent (et l’ennui qu’il suinte), sur le futur (et les maux qu’il véhiculera) suffira à nous en donner.

        Au bout de toute fascination, il y a toujours la mort. C’est tantôt la mort brutale de l’oiseau qui se pourfend sur le miroir qui l’émerveille, tantôt la lente absorption par cette eau où Narcisse vient s’embrasser, tantôt, enfin, cette mort différée qui est la pensée de soi se pensant. L’oeil spirituel, celui qui regarde l’œil qui regarde (Cf. OE, II, 688-689) s’assombrit vite. La pensée qui se prend soi-même pour objet court un grand risque : être entachée de nullité. Le narcissisme spirituel est aussi dangereux que l’autre. Si son poison est plus lent à faire effet, il n’en est pas moins fatal. La pensée qui met à distance - devant elle l’étendue lisse, sans relief, des « plages de soie » - décolore : contrairement à l’affectivité qui transporte les montagnes et creuse les vallées du désespoir, la pensée nivelle. Elle voit se répéter ce que l’émotion et la passion auraient rendu unique et, dès lors, elle peut prévoir… le même. Cet ennui, Valéry a souvent avoué y avoir été immergé. Il connaissait comme Cioran, ce « martyre de ceux qui ne vivent et meurent pour aucune croyance »[24]. Il avait perçu ce monstre sans « figure », entendu « cette réponse du même au même », il savait « cet ennui qui n’a d’autre substance que la vie même, et d’autre cause seconde que la clairvoyance du regard »[25].

        180-185. Statut ambigu que celui de la connaissance : prévoyant, donc, réduisant l’inédit, elle ôte à la vie toute saveur et reste insensible à sa singularité, qui ne se peut penser. Mais, ayant trouvé son lieu d’élection dans le monde des idées et des essences, elle domine toute visée temporelle. Placée sur le cercle de l’éternité, (diadème de l’éternel retour) la pensée voudrait bien mettre un terme à ce futur déjà connu et dont l’éclat, tel celui du diamant, transit.

        185-189. Un petit poème de cinq vers, serti dans l’intemporel. Une interrogation murmurée dans une atmosphère bucolique : la douceur d’un soir traversé par le vol des colombes, puis un souvenir, lambeau d’un passé semblable à cette « Ceinture » qui

Fait dans le souffle aérien
Frémir le suprême lien
De mon silence avec ce monde … (OE, I, 121).

        Valéry aimait cette heure crépusculaire. Dès l’Album de vers anciens, le poème « Épisode » annonce, par ses expressions, La Jeune Parque (Voir OE, I, 83-84), et, si le Narcisse de Charmes contient certains vers que Valéry considère comme les plus parfaits qu’il ait écrits (v. 48 sq.), ce sont des vers qui chantent le soir.

        Descente du crépuscule. Montée du souvenir. Dans ce dégoût de vivre qui jouxte la mort, dans l’ensevelissement de tout le passé, voici qu’au moment d’en finir resurgit un souvenir, privilégié. Forme indécise, déchiquetée, tel un lambeau ; seule la teinte persiste, couleur de honte : tout converge vers ce mot-clef qui termine la phrase interrogative et donne rétrospectivement sens à tout le reste. Si faute il y eut, elle n’est plus remord cuisant, et si le temps ose ranimer le passé, son audace lui sera pardonnée, car le calme du soir s’épand sur toutes choses. Confusion. L’aquarelliste[26] serait seul assez délicat pour réussir l’anamnèse de ce moment si enfoui que le rouge de la honte se dissipe maintenant dans le rose du soir et le vert des prairies.

        190-202. Il a suffi d’ouvrir la porte du passé pour que tous les souvenirs s’y engouffrent. Le souffle brûlant de la mémoire affective vient embraser le visage de la Parque. Mais la lucidité » durement conquise ne sera pas entamée. Il n’est plus question de se laisser surprendre : il faudra assumer, aussi, ce passé déshonorant, boire jusqu’à la lie cette honte de soi ; mieux, raviver en l’évoquant, ce que le temps avait neutralisé. Tout doit maintenant être amené à comparaître devant le tribunal de la conscience ; l’oubli serait une solution trop facile, trop commode. Non. Que le sang vienne colorer le front de la Parque ! Que dans son regard on puisse lire l’aveu de son trouble et de son amour[27]. Que s’empourpre, enfin, ce corps abandonné que la distance temporelle ne fait plus apparaître que dans son abstraction ! Tout est prêt désormais pour la reconstitution ; le climat affectif a été préparé ; il ne reste plus qu’à convoquer un à un les différents témoins de la scène : l’ombrageuse enfant (susceptible, mais aussi à qui l’ombre fait peur), le silence complice et, au loin, la chasseresse ailée. Alors, à nouveau, se déroulera ce lambeau voyageur De ma docile enfance. Dans le clair-obscur qui nimbe la scène, tout est dit, sans être dit : avoué puis aussitôt renié. Pouvoir infiniment suggestif de l’oxymoron : trouble transparent. La répétition d’un même son (ã) : (ENfANt, silENce, trANsparENt) crée comme les conditions d’une révélation. Mais il n’y a peut-être rien à révéler, sinon ce tendre malaise, cette adhérence, cet appel sans pudeur. Il y a des situations auxquelles on ne peut assister sans une gêne extrême ; elles suscitent la haine, la violence : Viens ! Que je reconnaisse et que je les haïsse…

        Un instant, la Parque songera, sans y croire d’ailleurs, qu’elle a été l’objet d’une machination. Non, ce n’était pas elle qui a pu ainsi se laisser prendre. Dans cette lumière tamisée, on ne distingue plus le corps de la Parque de ce qui l’entoure : O pampres sur ma joue errant en fils tenaces. Elle-même, « dans cette tendre lueur d’heure ambiguë » (« Narcisse parle »), v. 20), refuse de savoir si ce furent ses cils abaissés ou les branches des arbres qui voilaient son regard et composait  ce soir brisé de bras confus. Comme lorsque le printemps éclatera, une tendresse prend la terre à ses entrailles… (v. 229). A la colère fait place la pitié, ou plutôt une sorte de compassion pour ces faiblesses, cette innocence vacillante dans l’arrière douceur.

        209-221. Décidément le poids du jour est trop lourd. Non seulement l’éternel ressassement de tout, mais encore ce passé indigne, incompréhensible. En finir ! Mais, en beauté, dans la gloire d’un holocauste. Victime consentante, la Parque s’offre elle-même à sa propre divinisation. Déjà s’inscrit dans le ciel, en lettres de feu, son martyre. La statue s’érige en prophétesse : elle deviendra constellation « QUE DANS LE CIEL PLACES, MES YEUX TRACENT MON TEMPLE ! [28]» L’extase s’accomplit. Désormais la Parque est morte au monde. Au loin, la terre tourne, dérisoire : un amas de couleur. Oscillation du vertige. Tout est entraîné dans le vide cosmique, désaxé. Dans ce bouleversement apocalyptique, la Parque a perdu la tête. Cette mort, à laquelle elle aspirait dans la démence de son orgueil, pensant nier la réalité, se révèle exigeante : elle a besoin de cette Parque, Dont la douceur importe à sa fin ténébreuse[29]. Infinie complicité. Entre la mort et la Parque une émulation se crée : un même but, l’anéantissement de l’autre, afin de régner seule. Mais la mort, avouons-le, jouit d’un privilège, celui d’être le moyen même de sa fin. La Parque sera donc esclave, mais esclave de roi. Mort à laquelle s’adresse non le défi mais la supplication. Mort intériorisée. La victime s’identifie à l’agresseur. La Parque n’est-elle pas d’ailleurs celle qui délie, coupe le fil de cette vie que la lassitude a usé ? La mort : une complice à qui l’on fait plus confiance qu’à soi-même (Désespère-moi). Mais il faut se presser. Chaque décision est susceptible d’être remise en cause et la froide lucidité peut aussi vaciller.

        Vers 222-264.

        222-242. La Jeune Parque, Valéry nous l’a dit, fut composée par fragments discontinus. Celui que nous allons examiner maintenant et qui passe, aux yeux de tous, pour l’une des réussites les plus incontestables fut pourtant  « improvisé en grande partie vers la fin » (Corr. G/V, p. 448). A Mockel, Valéry écrit : « J’ai même été forcé, pour attendrir un peu le poème, d’y introduire des morceaux non prévus et faits après coup » (OE, I, 1630). Dans l’esprit de Valéry, cette explosion fulgurante des forces de la Nature (à laquelle répondra comme en écho la violence du désir de la Parque) est de nature sexuelle (Ibid.). Sans doute, les mêmes énergies sont-elles à l’œuvre partout ; et c’est dans de tels passages qu’il nous faut lire La Jeune Parque comme « un cours de physiologie ».

        C’est par une série de coups rythmés sur on ne sait quel tambour (ã) (n’attENds plus, renaissANte, sANg, diamANts, étonnANt, printEMps, cANdeur, tENdresse, prENd, ENtrailles), que débute l’ouverture. Désir intime de transformation, encore informulé : La renaissance année / A tout mon sang prédit de secrets mouvements. La Nature, dans une étonnante orchestration, convie tous les instruments à entonner l’hymne à la joie. Dans toutes les dimensions de l’espace éclate un chant de libération ; en haut dans l’air : les astres bienveillants ; devant nous, l’eau, les sources enfin délivrées ; sous nos pieds, la terre qui desserre sa crispation hivernale. Mais les premières mesures sont jouées adagio, comme s’il ne fallait rien brusquer : respect des réticences (le gel cède à regret), écoute attentive du cœur du monde (sur un soupir des Bontés constellées).Puis la Nature s’enhardit et, avec elle, le rythme (enjambement) : L’étonnant printemps rit, viole… on ne sait d’où / Venu ? Un ample mouvement d’infinie tendresse embrasse l’univers. Mais pour ce mariage du ciel et de la terre, cette participation de tous les éléments, cette fête des sens, il faut un symbole, c’est-à-dire un lien, un médiateur. Y en a-t-il d’autres que celui dont le pied est « retenu par la force du site » (« Au Platane ») et « qui dans l’or très pur promeu[t] [ses] bras durs, [ses] rameaux fumeux » (« Ébauche »), l’arbre, celui qui, entre le ciel et la terre,

Départage sans mystère
L’attirance de la terre
Et le poids du firmament ! (« Palme »)

        L’arbre enraciné au plus profond de la glèbe, où il puise sa substance, et qui a « accès […] aux degrés lumineux /Où la sève l’exalte ». Aspiré par les hauteurs, l’arbre est ce protecteur de la terre qu’il couvre de ses branches et de sa « haute profusion de feuilles » (Au Platane). Cette prodigalité foisonnante, qui étire –indéfiniment ses bras, a sa source dans cette lente montée du suc vital prêt à jaillir. Là encore l’horizontale et la verticale se coupent mais pour dire, non la mort, mais la vie.

        L’arbre de ce « printemps » résume la Nature toute entière. En lui toutes les espèces se conjuguent. Voici l’arbre-poisson, recouvert d’écailles, l’arbre-homme chargé de trop de bras, puis l’arbre-bouc, à la tonnante toison, enfin l’arbre-oiseau, montant dans l’air avec toutes [ses] ailes et, bientôt, l’arbre navire (la flottante forêt), véritable arche de Noé. Dans ce crescendo de la vie, tous les sens sont convoqués : multiplication des horizons, bruissement des bourgeons, saveur spécifique de l’air. Paradoxalement la mort est comme rongée de l’intérieur, dissoute par le frémissement de la vie. Rien ne peut arrêter cette dérive de l’arbre au front lourd de ses propres richesses qui vient accorder le ciel et la terre (unanime), et comme rapprocher l’air et la mer : arbre éclaté en masses feuillues – tels ces archipels qui s’égrènent sur la mer – qui bientôt répandent au loin cette vie qui sourdement serpente des racines jusqu’au sommet. Cette « terre tendre et sombre », cette « force du site », où s’alimente la vie obscure, a toujours fasciné Valéry : là, « noire mère » ou « fange qui pèse » (« Au Platane »), suc puisé dans « les faiblesses des marbres » (« Ébauche ») et la « confuse cendre » (« Au Platane ») ; ici, « eau profonde » (« Palme »), fleuve tendre […] et caché sous les herbes. La puissance de cet arbre éclatant de santé et de force (rudes troncs), de généreuse fantaisie (fantasques fronts) et de majesté divine (pieusement) a été salué par tous : Nadal parlera de « la métaphore de l’arbre rameur », de « l’extraordinaire appareillage du vaisseau de la forêt démarrée parmi les bleus archipels et flottante dans l’espace ». Pierre Laurette écrira à propos du vers 241 : « C’est un des rares vers où Valéry cède à une imagination visionnaire. S’il est une influence de Rimbaud sur Valéry, c’est ici qu’il faut la chercher »[30].

        Dans sa composition, ce passage est un merveilleux exemple de modulations. Tout tourne en effet autour de la polysémie du mot « ramer » qui conduit aussi bien, par son signifié, au navire et à l’onde (flottante forêt) que, par son signifiant, aux branches des arbres (rameaux, non exprimé mais sous-entendu). Ainsi l’arbre peut-il ramer pour les dieux, en étendant ses bras, et contre les dieux, en refusant la soumission à la souterraine nécessité. Quant aux sonorités, particulièrement travaillées dans leur redoublement (la Flottante Forêt… Portent Pieusement à leurs Fantasques Fronts), elles semblent s’enfler jusqu’au mouvement d’arrachement final, où occlusives et chuintantes nous conduisent vers les DéCHirants DéParts Des arChiPels suPerbes . Puis « chute superbe » (« Ode secrète ») : Un fleuve tendre, ô Mort caché sous les herbes ».

        243-257. Cette montée de la sève printanière ne sera pas sans incidences sur la Parque. Rarement la poésie érotique nous aura donné une si violente description du désir sexuel. Le corps lui-même dans sa tension, son gonflement, son halètement, son avidité infinie, se précipite vers l’orgasme. Si le plaisir peut être absolu, s’il peut conduire à cette dissolution ou assomption de soi-même à laquelle la mort seule pouvait jusqu’alors prétendre, que la lumière soit : Lumière !... Ou toi, la Mort ! Mais le plus prompt me prenne !...

        Mais cette acmé n’est que le terme…de longs préparatifs. Les ondes de plaisir (« remous »), viennent de loin. Déjà pourtant, la Parque devine, dans ses membres, cette montée du désir, difficilement endiguée. De toutes parts de douces agressions disposent au consentement inquiet :

L’air me brise. L’oiseau perce de cris d’enfance
Inouïs…l’ombre même où se serre mon cœur
,

        Dans ce combat – (mais en est-ce vraiment un, lorsque le vaincu laisse échapper un trop timide regret : « Hélas ! » ?) – la partie est jouée d’avance. Le soupir est ambigu, on le sait, qui dit la nostalgie mais aussi le consentement. Ici, ce soupir qui soulève est bien plutôt l’inspiration conquérante qui gonfle le torse et disjoint les bras. Les seins (remarquons la métonymie roses pour seins roses) pointent, révélateurs du désir qui s’irradie jusqu’à réveiller en l’aiguillonnant le souvenir de ce jour ambigu (est-ce le soir brisé de bras confus ?) où baisers et caresses laissèrent la Parque au seuil de l’ivresse[31]. Le désir humain, s’il a des racines physiologiques, puise son énergie dans les images et les réminiscences qui en décuplent la force. L’évocation a suffi à précipiter les battements du coeur et la répétition en donne le rythme. Les seins se tendent faisant affleurer les veines (réseaux d’azur[32]) qui les parcourent ; le besoin, qui maintenant la creuse et bande toutes ses énergies, est si impératif qu’elle est offrande pure, universellement disponible… à la bouche infinie.

        257-264. A la sensualité est liée le désir de maternité consubstantiel à la féminité et ce désir engendre ses propres fantasmes : ces imaginaires visages d’enfants. Puis, une sorte d’inquiétude, déjà presque une nostalgie, s’exprime à travers cette question un peu trop longue, un peu trop lourde. Examinant d’un œil perspicace ses appas, la Parque y décèle cette ruse de la nature qui lie le plaisir (l’âme étrange) à la loi de la reproduction (éternels retours). Mais, ne serait-ce que dans l’évocation de ces humeurs, dont l’écoulement semble intarissable, on sent percer ce dégoût profond de toute fécondation, qui donnerait beaucoup à penser à un psychanalyste[33]. Nous pensons que ces vers et ceux qui suivent, composés en dernier lieu, ont assurément été « improvisés dans la lassitude hâtive d’en finir » (OE, I, 1632).

        Vers 265-324.

        265-279. Le printemps et toute son impétuosité, le corps et sa jeunesse ne pourront avoir raison de la volonté d’anéantissement que l’ennui de vivre nourrit constamment. Toute la péroraison de cette première partie nous achemine vers le suicide que la Parque est prête à consommer, en s’abîmant dans les flots. A cet appel du néant, elle répond d’abord en refusant de propager la vie dont elle est disposée à se dépouiller. Si la vie ne vaut pas la peine d’être vécue, pourquoi en accabler les êtres ? Il faut savoir éviter les feintes de l’instinct, les flatteries du besoin (Peuple altéré de moi suppliant que tu vives), les exaltations nostalgiques. Est-ce un masque dont se revêt le refoulement, ou sont-ce les raisons véritables (même si celles-ci ont des racines…irrationnelles) d’une philosophie pessimiste et nihiliste ? La Parque élimine avec une farouche brutalité toute idée possible de maternité. Non ! L’horreur m’illumine, exécrable harmonie ! Ce cycle des répétitions, dans lequel la vie est prise (il y a là une des constantes de la vision du monde valéryenne), donne la nausée, provoque le vertige : vision cauchemardesque de ces souffles fantomatiques que toute réincarnation semble faire frémir. Ainsi parle la raison qui n’a pas encore le dernier mot, car le désir[34] investit à son tour la Parque qui en repousse l’émouvante tentation. Et comme si elle cherchait à faire en sorte que sa conviction s’installe toujours plus profondément en elle, elle accumule les négations : Non souffles ! Non, Regards […] Non, vous ne tiendrez pas de moi la vie !... Puis à nouveau la voix de la raison qui donne un congé funèbre à ces regrets trop longuement écoutés. Le dilemme valéryen, que posera L’Idée Fixe, quelque quinze ans plus tard : « il faut ou perdre l’esprit ou perdre sa race », est résolu en faveur du second terme de l’alternative :

Je n’accorderai pas la lumière à des ombres,
Je garde loin de vous, l’esprit sinistre et clair…

        Les lèvres qui baptisent et font advenir à l’être, le cœur qui illumine, refusent ensemble l’existence-malédiction. Ces grossiers tourbillons de poudre, qui s’affolent pour demander l’existence, excitent encore la pitié…

        L’épreuve fut douloureuse. Et c’est titubante que la Parque en sort. Pour la seconde fois (v. 48), elle implore les dieux, afin qu’ils guident sa démarche vacillante et stupéfaite : Grands Dieux ! Je perds en vous mes pas déconcertés[35] ! Ces pas déconcertés ferment le parcours. La larme imminente clôture le voyage fait au pays du souvenir. Nous sommes, à nouveau, au début du poème, dans ce présent ombré de tristesse. Après l’angoisse, La Parque a vécu la tentation et, en deçà, l’harmonie. Elle a vu dans la mort la faille où l’esprit a pris la mesure de son ennui, de son passé. Un instant seulement : car, que tout soit vain, l’esprit sinistre et clair le voit. Le chemin de croix est achevé. Toutes les stations ont été marquées. Bientôt le sacrifice sera consommé. La Parque s’accorde auparavant la faiblesse d’une larme.

        280-298. Meurtrie par la lutte qu’elle vient de mener, la Parque pleure. Celle qui, tout à l’heure, s’était raidie pour se défendre, se laisse faire, comme si elle avait besoin de recouvrer sa vulnérabilité fondamentale. A ses larmes, elle demande de l’éclairer. Quel avenir sera le sien ? Vibrant au bord de ses cils, la larme, tel le cristal, semble iriser de funestes possibilités. Attentif à ses mouvements, l’esprit va essayer d’en suivre la trace en remontant à sa source. N’est-ce pas son seul recours ? Émissaire des plus lointaines régions de notre être, la larme exprime (au sens fort) maladroitement, dérisoirement (et la réciprocité de ce vers dit peut-être le dérisoire) nos tourments. Cette panique des viscères, cet affolement de notre cœur dans le silence de toutes choses, c’est bien nous-mêmes et c’est notre étrangeté. De là ce tutoiement qui manifeste l’intimité mais aussi l’étonnement devant le mystère de notre corps. D’où nais-tu ? Il est curieux de constater que l’origine du « printemps » (on ne sait d’où venu ?), comme de la larme, est semblablement interrogée. C’est que nous sommes en face du biologique à l’état pur, qui ne signifie rien, si « psyché » n’accomplit pas son travail toujours triste et nouveau[36].

        La larme : inutile à l’esprit, comme cette fécondité selon la chair à laquelle elle ressemble, du moins dans ses manifestations finales. La montée de la larme est comparable à une parturition : lente progression à travers le corps qu’elle brise de cette charge de tristesse ; impérialisme des seuls organes qui, dans un rythme de diastole-systole, crient tantôt l’oppression, tantôt la délivrance. En sourdine, une modulation autour de ces mots proches par leur son : gravir, gravide, gravité (sens moral), corps grave.

        299-307. Alors se font entendre les accents de toute vraie tragédie : une quête angoissée, à laquelle ne répond qu’un silence. Cette distance entre soi et soi, cette déchirure de la connaissance, cette impossibilité du bonheur, pourquoi ? Pour qui ? Dans un très beau tableau - on songe à La parabole des aveugles de Breughel – Valéry a peint l’avancée vacillante vers l’abîme. Sur la joue de la Parque, la marque de la tristesse (joyaux cruels), le refus de se laisser séduire (évitant l’espérance) ; à la limite, la renonciation à sa propre interrogation (sans répondre à sa propre ignorance) et, dans le désespoir du sens, sa foi dans le seul néant . Ce corps sans regard, jeté dans la nuit noire, c’est l’image de la déréliction dernière, c’est la misère, l’abandon, la solitude absolue…

         Déjà le sol fait défaut. Il glisse ; on s’y enfonce et, dans la déroute, on supplie : Terre trouble… et mêlée à l’algue, porte-moi. Ce vers sera répété quelques lignes plus bas, comme un ultime appel au secours mais, en même temps, un consentement au linceul, à l’enlisement. La terre et la mer se jouxtent et, sur la lisière du désarroi, le retour, comme sous le choc brutal de l’émotion, du langage enfantin : Porte doucement moi. Les derniers mots, semblables aux premiers balbutiements, retrouvent le langage élémentaire, celui qui accompagnera tout à l’heure la descente vers le sommeil (v. 460 sq.). Vaincue par son extrême épuisement, la Parque s’avance sur la falaise, d’où son pas tâtonnant pourrait bien la faire glisser[37]. Par sa fragilité, elle s’identifie au cygne, à sa candeur, à sa « faiblesse de neige »[38].

        308-324. Les points de suspension qui ouvrent le vers suivant (v. 308) n’indiqueraient-ils pas cet espace qui se dérobe, se fait lacunaire ?[39] La terre elle-même semble manquer. Les points cardinaux s’échangent. Le haut devient le bas et vice-versa. Plus d’assise (assurance sacrée). Plus d’orient. Plus de sens. Le premier lien de l’homme avec le sol se fissure. Cette statue, avec laquelle la Parque avait voulu se confondre, bascule dans le vide. Insensiblement se reconstitue le décor sur lequel s’était ouvert la pièce : la mer et le vent, aux pieds de la Parque[40]. L’inquiétude initiale fait place à la désespérance. La Parque a fait le tour de tout ce que l’on peut vivre et sa lassitude est telle qu’elle lui ôterait même jusqu’à l’envie de disparaître. Pourtant tous les instruments d’un facile anéantissement sont là. Le commencement du rocher, comme une tentation, indique à la Parque sa propre fin : L’insensible rocher, glissant d’algues, propice / A fuir. Le vent se déplie comme un linceul, et la mer entonne l’oraison funèbre de la Parque « dans un tumulte au silence pareil » (« Le cimetière Marin »). La mer et la mort s’accouplent. L’écrasement de la vague contre la paroi, son flux et reflux dans un grondement sourd et son éclatement  en mille gouttelettes clament haut l’universel hasard et la nullité de tout. Le passé s’est aboli et dans ce fracas, qui broie la pensée et déchiquette le monde, la raison sombre. Mais cette apparente cacophonie est l’œuvre d’un rand poète. Et si l’homme est si violemment expulsé d’une Nature qui l’exile à jamais, l’art sort, sublime, de ce raz de marée. Un affolant brassage des r et des l (v. 316-321) crient à la mort la présence monumentale de cette mer que la nuit cache :

[…] Et Le vent sembLe au tRaveRs d’un LinceuL
OuRdiR de bRuits maRins une confuse tRame,
MéLange de La Lame en Ruine et de Rame….
Tant de hoquets Longtemps, et de RâLes heuRtés,
BRisés, RepRis au Large… et tous Les SoRts jetés
EpeRdument diveRs RouLant L’oubLi voRace…

        …Un blanc, puis une chute de trois vers, dans l’incohérence d’une pensée qui veut s’annihiler. Mais l’anéantissement total est impensable, on le sait, puisqu’on ne peut penser le non-être. Éclate alors – et le tragique en est infini – cet aveu indirect (v. 322-323) : discrète demande d’amour où se lit une indigence si grande qu’on ne peut même plus pleurer dessus. Et, à nouveau, dans une semi-inconscience, la Parque invoque le secours de la terre sur laquelle elle trébuche et, bientôt s’affale…

        Vers 325-347.

        325-341. « Je vois un commencement d’acte à ce vers : « Mystérieuse Moi, pourtant tu vis encore !... » (OE, I, 1636). Cet acte s’ouvre sur une contradiction apparente : le Moi s’y affirme à la fois comme un objet mystérieux et pourtant su par cœur jusqu’à la nausée (« amèrement la même » ; remarquons aussi le tutoiement). Sans doute pour résoudre la contradiction faut-il distinguer la vie de la connaissance. C’est la vie et la mort qui sont mystères. Et la Parque, sortant de son étourdissement, s’étonne d’exister. Mais à peine s’est-elle recueillie en elle-même qu’elle retrouve ses démons.

        Comment se tromper ? C’est bien son visage que le miroir de la mer tend à la Parque. Mais avant de s’en apercevoir, le miroir lui-même s’offre à la contemplation. Placé au centre du poème, il est cette surface réfléchissante où nous allons lire ce qui a été vécu. La mer, tout à l’heure déchaînée, est maintenant « debout au fond de la vue » (OE, I, 1166). Un miroir de la mer / se lève .Illusion d’optique, évidemment, que fournit cette surface étale qui ne se découvre que lentement.

        C’est l’aube. Au loin, à l’horizon se découpe une ligne courbe : un sourire […] Glace dans l’orient déjà les pâles lignes ; ajointement de la mer et de la terre que dévoilent les signes (« signa »= astres) qui s’estompent. Le jour se lève dans cette lumière grisâtre d’où se détachera l’anneau de l’unique horizon. Peu à peu, la Parque se redécouvre : un bras très pur est vu, qui se dénude. Hier, l’assaut de tous les souvenirs accumulés, aujourd’hui, ce retour à la vie d’une victime inachevée. Il y a là comme une nostalgie de cérémonie sacrificielle dans ce réveil trop proche d’une nuit où la mort affirmait sa souveraineté. Suspens. Douce indifférence. Le tragique de la nuit s’est dissipé. La mer est là : présence pure. Le réel, sans songe et sans phantasme. Alain dirait : le pur percevoir, le sentir dans son surgissement, dans sa passivité aussi, à laquelle s’opposera bientôt l’effervescence et le labeur des îles-ruches. Le présent, éternel, dans sa nudité : imposant. Le passé a été immolé.

        Triomphe de l’horizontal. La mer qu’anime à peine un insensible mouvement se couche sur la grève. Dans la brume, tout parvient ouaté. Un léger clapotis, suggéré par les l et les fl qui glissent, imperceptibles :

                                                           |[…] seuil
Si doux… si clair, que flatte affleurement d’écueil,
L’onde basse, et que lave une houle amortie !...

        341-347. De l’aube à l’aurore. Les formes s’accusent, mais le soleil n’a pas encore pointé. Les couleurs n’existent pas. Qu’importe ! Il suffit au poète de quelques traits pour nous offrir un merveilleux lavis. Déjà moins docile, la mer s’ourle d’un liseré blanc. Plus loin une barque oscille doucement : celle de l’éternel pêcheur que chaque nouveau matin réinvente :

Et là, titubera sur la barque sensible
A chaque épaule d’onde, un pêcheur éternel.

        Ces deux vers sont, pour nous, les plus beaux du poème. Leur simplicité n’a d’égale que leur puissance suggestive. Ils célèbrent, avec l’intemporalité de la mer, l’indéfinie répétition de la geste humaine. Ils associent, dans la même courbe de beauté, l’épaule et l’onde, roulées par ce balancement toujours recommencé. Ces présences sont le signe que le rite va avoir lieu : un  nouveau monde va recevoir bénédiction. La mer qui, naguère, s’apprêtait à servir de tombeau s’irradie en une surface où se brise le rire des dieux. Aux sorts jetés par une divinité houleuse (v. 320) réplique la mer enthousiaste parcourue par le rire universel. A la nuit noire dans laquelle des pieds se traînent sans autre désir que de rencontrer l’obstacle fatal (v. 303 sq.) s’oppose un bras qui porte […] l’aube. Ce corps froid (v. 300) s’ouvre à de nouveaux désirs. On pourrait multiplier les oppositions. D’un côté, la mort comme une tentation terrible, la mort consentie sinon affrontée. De l’autre, la vie non pas exaltée, non pas éclatante, presque aussi comme une…tentation.

        Vers 348-360.

        Le soleil pointe à l’horizon ; se découvrent alors, derrière le pêcheur, de plus  larges espaces : des îles surgissent. Cette invocation aux îles nous a semblé pouvoir être mise en parallèle avec la montée du printemps. Chant triomphant, dans les deux cas, où s’expriment vitalité, profusion et puissance. Cette éclosion des forces vives n’est pas sans contrepartie. Sidérée par l’irruption brutale de ses désirs, par ses pulsions qui la mènent là où elle ne voudrait pas aller, la Parque se raidit et braque tous les feux de sa lucidité sur les aventures charnelles. Ne rejoint-elle pas ainsi ces autres parques que sont les îles, mères vierges toujours dont les profondeurs cachées sont réfrigérantes (v. 360) ? Laissons les analogies. Valéry les récuserait peut-être : ne nous a-t-il pas précisé que, dans son intention, l’apparition des îles exprimait moins la joie d’un jour nouveau que la répétition lassante ?[41] On a quelque peine à lire, dans ces apostrophes amicales, ces énumérations fécondes, cette débauche de lumière, ces sonorités claires et gaies (SALUT ! Divinités), une quelconque lassitude. Peut-être sommes-nous face à ce phénomène de distorsion qu’est l’écriture et qui fait que les mots disent aussi autre chose que ce que l’on aurait voulu qu’ils disent. Les précisions de Valéry toutefois sont éclairantes. Elles mettent l’accent sur l’aspect visionnaire de la description de ces îles que je prédis. Présentation anticipée plutôt que représentation. Le dire engendre le voir mais sa richesse est telle que la fiction est plus réelle que le réel lui-même.

        Deux thèmes servent de centre de gravité : d’une part, la lumière, de l’autres, le grouillement créateur. La lumière d’abord : lumière jeune de quelques instants (le mot premier est répété deux fois) qui parvient sur les sommets. Lumière chaude (flammes, feu) que diffusent les rayons. Lumière rouge-rosé du soleil levant qui proclame la volupté (de puissants paradis) et sa confusion (à peine intimidées). Ici encore, comme il l’avait fait dans le fragment sur l’ «Harmonieuse Moi », Valéry joue des synesthésie. On a souvent dit la réussite du premier vers, SALUT ! Divinités par la rose et le sel, où deux mots suffisent à nous faire voir (ou prévoir) ces rochers, que teinte une lumière oblique et dont la base est ceinturée de blanche écume, ces fleurs jetées sur la mer et qui, bientôt, se dresseront droites dans l’air, ce goût d’amertume qui est aussi sel attique.

        Le second thème de ce passage proclame l’expansion multiple de la vie qui, soudain, se met à proliférer : la roche devient ruche, la Nature bruisse de cris, l’esprit lance ses idées en gerbes, des milliers de Te Deum retentissent.

        Curieuse ressemblance entre la Parque et les îles[42] : d’elles, c’est le front que l’on perçoit d’abord, puis les genoux (v. 135 et 358), les pieds enfin (v. 140 sq. et 360). Le haut est toujours lumineux, fécond, épanoui, Front limpide dont les longs brins légers (v. 106) retrouvent dans l’air les fleurs (v. 359). L’horizontalité est docilité merveilleuse (135-358) ; quant aux profondeurs, elles sont messagères de mort.

        Les îles se sont levées. Elles continueront leur labeur d’abeilles. Elles ont choisi la vie, quand la Parque a choisi la mort.

        Vers 361-380.

        Ce choix cependant  semble n’être plus aussi présent. La Parque s’interroge, apeurée. Tout dans ce jeu avec la mort n’est-il que mystification, mascarade ? L’émotion, même vive dans l’imminence de l’acte final, s’est apaisée. Alors, dans un examen de conscience qui ne permet pas la moindre complaisance, la Parque jette un coup d’œil rétrospectif : ce dédain des plaisirs charnels, cette vénération de la pureté, cette exaltation dans le mépris de toute sensualité, autant de tremplins pour sauter dans la mort. Mais, tant que l’ultime bond n’a pas été accompli, on peut contester l’authenticité du désir de mourir qui n’aurait été qu’un passe-temps… royal, une noble durée. Le risque pourtant semble avoir été couru. Certes, il y a jeu, ne fût-ce que théâtral, dans cet affrontement avec le néant : part ludique de toute déraison. L’aventure toutefois ne fut pas qu’imaginée. Et pour être esthétiques, certains suicides n’en sont pas moins des suicides. Mais plus qu’esthétique l’attitude de la Parque est métaphysique. Ce n’est que dans la familiarité avec les dieux que l’on peut entendre le suprême murmure et comprendre son sens. Il ne sera donné de savoir l’au-delà qu’à celui qui s’est approché assez près de la mort pour pouvoir l’embrasser.

        370-381. Ce souvenir, lourd d’un intense pathétique, ressuscite une sorte d’ivresse dionysiaque. Tout est entraîné dans une sorte de ballet cosmique, mais la danse est une danse macabre. L’harmonieuse Moi qui, naguère, était l’égale et l épouse du jour est maintenant l’égale et l’épouse de la mort. Bien plus, son attitude est de dignité hautaine, sinon de défi :

Je soutenais l’éclat de la mort toute pure
Telle j’avais jadis le soleil soutenu…

        Dans un état quasi hypnotique de transes, semblables à celles que Valéry décrira plus tard dans « La Pythie », la Parque essaie de se déposséder de son propre corps. Elle s’arc-boute, se fige, comme pour se « décorporéiser ». Dans une extase qui transcende le temps (Prête à s’évanouir de sa propre mémoire), elle croit gouverner les battements de son cœur et les ralentir à s guise. La volonté d’aller jusqu’au bout de soi-même, en refusant toute limitation, conduit au délire. L’orgueil a agi comme une drogue. Dans cette démesure créatrice d’absences, on entend s’éloigner le bruit sourd du cœur, jusqu’à ce qu’on ne perçoive plus qu’Un frémissement fin de feuille, ma présence…[43]

        379-380. La mort, cependant ne vient pas. Et l’étonnement éprouvé dans cette attente, qui dure, tourne à la moquerie de soi sur soi. Ce qui pouvait encore passer pour une interrogation inquiète (Ne fûtes-vous, ferveur, qu’une noble durée ?) est maintenant une certitude : dans cette fuite vers la mort, la Parque cherchait à se donner en spectacle. Personne, pourtant. Qu’importe ! Narcisse aussi était tout seul… La réflexion ? – Un phénomène optique. Mais la mort n’est pas derrière le miroir. Les grimaces que l’on fait pour se faire peur n’ont rien de commun avec le rictus de la « tête creuse ». Tout le pathétique de la mort est aussi étranger à elle qu’un décor larmoyant aux vraies souffrances du cœur. Pleurer sur soi (pleure-t-on d’ailleurs sur autre chose ?) est facile : il suffit de s’apercevoir dans un miroir pour que la source ne tarisse point. Cycle fermé. La mort, elle, rompt le cercle.

        Tout ce fragment n’est que l’image dans un miroir, celui de la mémoire, du passage qui commence par : Et moi vive, debout. D’un côté la décision de se supprimer, la recherche des causes et des justifications, le refus de tout compromis, et comme le plaisir sadique de tout saccager. De l’autre, le retour sur soi, la crainte de s’être menti et, dans la reviviscence du souvenir, la « scotomisation » des émotions et la dénonciation de la réalité entrevue par cette part de lucidité qui toujours veille : Elle ne peut mourir/ Qui devant son miroir pleure pour s’attendrir.

        Lorsque, sur le point de mourir, la Parque s’était avancée vers la mer, un secours, dérisoire, mais secours tout de même, lui était venu à la pensée d’un autre individu plus souhaité et désiré que réel (Cessera-t-il longtemps de ne penser qu’à soi ?). Ici, le désespoir bien qu’immense, n’est pas total. Une issue : la sagacité, la conscience de cette dérision qu’est l’orgueil. La main qui se tend n’est pas secourable. La Parque d’ailleurs n’en voudrait pas. Elle fait signe simplement et ce qu’elle désigne c’est, dans le miroir, l’inanité de la grandiloquence. La Parque sait désormais qu’elle n’a pas de secours à attendre, hors d’elle-même. Aucun jeu n’est plus possible, aucune fuite. Face à son destin, la Parque a dépouillé tous les déguisements. Un seul rôle : le sien, celui d’une conscience à qui n’échappe aucun des pièges de la réflexion…

        Vers 381-405.

        381-397. L’Harmonieuse Moi avait chanté l’union primitive de soi et du monde. Indistinction antérieure à toute séparation. Depuis, la conscience a parcouru un long trajet qui l’a conduite à travers tous les arcanes de l’esprit et du cœur. Et voici que, maintenant, le Moi se retrouve immergé dans le monde. Ce n’est plus, certes, la voluptueuse fusion faite de cette complémentarité spontanée grâce à laquelle le corps de la Parque accomplissait le ciel (v. 120). C’est plutôt par une lente dissolution d’elle-même, par une anémie progressive, que la Parque s’identifie au monde. Indistinction ultime. Non plus la blonde pulpe, mais l’extrême pâleur. Non plus l’ébranlement joyeux (v. 123) mais la pente où je rampe à ma perte, non plus l’ardente paix (v.139), mais la blanche paix.

        O n’aurait-il fallu, folle, que j’accomplisse[44]. « Il faut faire sentir, ici, […] quelque chose comme un solo de violon…Toutes ces liquides !... »[45] Chant du cygne, est-on tenté de dire. La conscience hésite. On peut savoir que sa conduite est folle, on ne l’en aime pas moins, surtout lorsque cette folie est celle de l’orgueil, qui a – permettons-nous l’expression – plus d’un tour dans son sac : il y a l’orgueil hautain et dédaigneux de l’âme, ivre de soi, de silence et de gloire, mais aussi l’orgueil plus subtil de la victime qui s’immole et puise dans son martyre d’étranges satisfactions. La perte des forces physiques crée une curieuse et douce puissance. Telle nous apparaît cette transparente mort qui ignore les regrets, et regarde, avec une certaine tendresse, ce sang qui se répand partout autour d’elle. Les sonorités se décolorent (fine modulation sur la voyelle (è) vers 390) pour accompagner cet évanouissement fatal. Bientôt, la Parque communique à ce qui l’entoure une paisible tranquillité. Tout semble reculer dans un lointain dont la brume s’épaissit. Ne demeure qu’un tragique spectacle aux couleurs violentes (blanc sur fond rouge), presque trop crues.

        397-405. La lassitude infinie est le lieu d’élection de toutes les fantasmagories. La déréalisation encourage les visions hallucinées. La Parque séparée d’elle-même, perçoit son corps comme un objet extérieur ; celui-ci n’est plus qu’un cadavre, transporté en cortège, au milieu des cyprès. Dissolution du corps dans la fine substance de l’univers. La Parque, tel un souffle parfumé, s’élève vers le ciel, nuage parmi les nuées :

Vers un aromatique avenir de fumée,
Je me sentais conduite, offerte et consumée,

        Mais, pour « consonner » avec l’ensemble de l’univers, il y a, nous l’avons vu, un être privilégié : l’arbre. L’arbre, symbole de l’union du ciel et de la terre, de l’expansion spatiale, de la légèreté diffuse, de l’étirement voluptueux. La Parque s’est faite arbre. Son être évaporé vibre dans toutes choses. Disons plutôt qu’elle s’est absorbée dans le cosmos. La Parque, par transsubstantiation, est devenue quintessence du monde. Plus d’individualité, plus de forme. Irradiation générale. Je scintille, liée à ce ciel inconnu… disait la Parque au vers 16. Après avoir brûlé en elle l’univers, elle s’écrie : Tous les corps radieux tremblent dans mon essence !...

        Vers 406-424.

406-412. On ne peut éternellement voyager dans les sphères éthérées sans y perdre sa raison et sa vie. On peut certes, tel le philosophe platonicien, retrouver le souvenir de ce temps heureux où parcourant avec les dieux la voûte céleste, nous connaissions les vraies réalités. Mais les cieux ne peuvent ici-bas qu’être allusifs, même si cette allusion est un sombre lys, dont l’arôme transporte dans un autre monde. Vision créée par la puissance de la pensée.

        A l’impossible divinisation de l’homme, il faut savoir trouver remède. La Parque a essayé de changer le monde, de devenir âme pure et sans corps. Elle ne pouvait qu échouer. Mais de cet échec elle tirera le seul profit véritable. L’activité de l’esprit (troisième et dernier recours, après l’appel discret à autrui, après la lumière quasi insoutenable et pourtant soutenue de la lucidité) reste la seule arme qui a raison de tout désarroi : chercher comment est née la tentation, quels réseaux labyrinthiques elle a  empruntés, bref, tenter de connaître les mécanismes de l’esprit et du corps.

        412-424 ; Trouver d’abord comment on passe du monde des morts au monde des vivants, du monde du sommeil à celui de la veille, de la nuit au jour. Faire par la mémoire un retour sur le passé. Revivre de la seule vie authentique, celle de l’esprit. Couper donc les liens ultimes et ténus qui relient à l’obscurité. Quitter l’instinct aveugle et sa force de conservation.

        Le doigt de la Parque, sorti de l’ombre, pointe vers un nouveau ciel. Les injonctions qui sont faites ne supportent aucune réticence. Ni la cruauté, ni le mensonge ne sauraient être des objections. Doivent uniquement triompher la subtilité et la connaissance, c’est-à-dire le haut savoir de l’esprit. Il s’agit de dénombrer les moyens mis en œuvre pour séduire. Dès lors le serpent resurgit avec tout son appareil de douces sensations : tiédeur et parfum d’un sein d’argile, offert à la tendre caresse. Il faut traquer l’animal – dont il n’y a aucun scrupule à attendre – dans tous ses refuges. L’immonde reptile a rejoint ses profondeurs visqueuses où il complote ses peu engageants méfaits. Savoir pourquoi et comment s’est opéré un tel repli, tel est le but que s’assigne la Parque.

        Selon notre interprétation, le présent fragment est parallèle à ces cinq vers où après être sortie pâle et prodigieuse d’un dur combat, la Parque s’est sentie dans l’impossibilité de se séparer de sa douleur divine. Dans les deux cas, après une victoire durement payée, le vainqueur perd, en quelques instants, tout le terrain conquis. Là, le corps de la Parque brûle d’un feu qui la dévore. Ici, voici qu’elle renonce (ou refuse) cette assomption d’elle-même qui l’aurait divinisée. Et partout cette même ambiguïté : quelle est cette mortelle sœur ? L’esprit ? La chair ? Cette puissance Qui s’est choisi ton front pour lumineuse tour, faut-il l’apprécier ou l’accepter comme un pis-aller ? Cette exhortation à la connaissance, où le mensonge apparaît comme un moyen possible pour justifier l’unique fin, le savoir, à qui s’adresse-t-elle ? –A la conscience lucide, assurément. La Parque s’est, en effet, dédoublée et ce reptile qu’elle invective n’est autre qu’elle-même, la Parque consentante et bientôt endormie.

        Ces variations ne sont pas négligence du poète mais oscillations de la conscience qui ne prend pas toujours soin de dire d’où elle parle… Et l’on sait qu’il y a plusieurs niveaux de conscience. Remarquable ici, en tout cas, cet appel à la mémoire à laquelle s’identifie la conscience. La mémoire, que Valéry a souvent dénigrée en tant que faculté spécifique, est consubstantielle à la conscience. Elle en est le matériau et La Jeune Parque est le poème du souvenir. Sans doute ce souvenir n’a rien de commun avec la mémoire affective. Il est cet effort de la pensée pour retrouver les voies parcourues, les déviations empruntées, les obstacles contournés. Non pas le passé sautant au visage, mais laborieusement reconstruit. Non pas le passé, mais les seuls actes de l’esprit.

        Vers 425-464.

        425-430. Hier la chair profonde… Hier. C’est la première indication explicite de temporalité. Le jour, maintenant éclatant se sépare de la nuit… C’était hier. Un mauvais souvenir : celui d’une trahison. Trahison subtile et sans doute plus pernicieuse aux yeux de la Parque qu’une tromperie réelle. Non pas un mensonge délibérément préparé, comme celui qui était conseillé tout à l’heure (Mens… mais sache), mais un abandon, un relâchement de cette tension qui fait l’esprit, un consentement à la passivité, au sommeil. Les acteurs de cette perfidie n’ont pas agi : ne peuvent être accusées ni les lourdes rêveries où s’appesantit la sensualité, ni les étreintes à la fois réelles et mythiques par lesquelles Léda s’unit au cygne et Psyché à… Éros.

Ni, par le Cygne-Dieu, de plumes offensée
Sa brûlante blancheur n’effleura ma pensée
[46]

        430-444. Attrait ambigu de la virilité et de la pureté : brûlante blancheur. Réponse ambiguë de la virginité et de l’impureté : Vierge, je fus dans l’ombre une adorable offrande… C’est plus en deçà, dans les régions de notre être où l’imaginaire lui-même n’a plus cours, qu’il faut chercher les responsables de cette subversion par laquelle le corps s’est emparé de l’esprit. Non pas assaut brutal, mais envahissement progressif jusqu’à ce que la capitulation se fasse. Valéry excelle dans ces peintures de dormeuses « amas dorés d’ombres et d’abandons (OE, I, 122). Mais quelle différence entre ce sommeil et celui que regardait dormir le serpent (v. 81) ! Et pourtant n’est-ce pas du même sommeil qu’il s’agit, celui-là n’étant que le souvenir de celui-ci ? La mémoire déforme-t-elle à ce point, innocente-t-elle à ce degré ? Ou bien, la nuit aurait-elle fomenté des monstres qui n’existent pas ou exagéré les visions d’une sensualité trop longtemps inassouvie. Qui dira jamais la vérité ? Mais vérité et erreur n’ont point cours en psychologie. Tout est vrai d’une certaine façon : vrais ces tourments, cette morsure, ces menaces, cette fureur et ces torsions d’un monstre entouré de flammes, vrais encore cette caresse absente, ce tendre nid, cette douceur si grande et ce cygne-Dieu…

        Un élan fougueux avait dressé la Parque. Et dans la reprise qu’elle avait faite d’elle-même, c’est debout qu’elle affrontait son destin… à moins que, tel Le Penseur de Rodin, elle ne s’accoudât. La voici vautrée, aliénée, dispersée. Au Moi, je veille (v. 90) répond : Je me suis faite une autre… (v. 437).

        Le corps est déjà endormi, lorsque l’esprit résiste encore. Peu à peu cependant, celui-ci se détend, s’absente par éclairs, se pénètre de silences. Les sons indistincts ne parviennent plus que comme des échos… De lourdes vagues submergent la conscience, extrémité pure et prématurée.

        Peut-être n’y a-t-il pas de pire traîtrise que celle du sommeil, car l’esprit n’a guère de pouvoir sur lui. Avec lui le sens est perverti : divagations multiples. Le soupir qui exprimait l’extrême limite du désespoir n’est plus que le simple messager d’un plus grave effondrement. Rien ne nous paraît porter davantage la marque de Valéry que ces quelques vers où se côtoient un sens métaphysique et une image d’une claire simplicité et d’une profonde résonance :

[…) Quel reflux traître m’a retirée
De mon extrémité pure et prématurée,
Et m’a repris le sens de mon vaste soupir ?
Comme l’oiseau se pose, il fallut m’assoupir.
[47]

        Dans tout le passage (v. 437-444) l’étendue est organisée avec une extraordinaire ingéniosité. On dirait qu’au fur et à mesure que la Parque s’enfonce dans le sommeil, l’espace autour d’elle s’étend, se prolonge, s’irradie : courbe, au détour de laquelle le cœur se fond, conque lointaine qui répercute le son des mots. Tout est extrémité (v.442) et vastitude (v. 443).

        445-460. Toujours cette lente descente vers le sommeil. « La devineresse […] s’use et se désintéresse. » « Dormir c’est se désintéresser », disait Bergson. Retour à l’enfance. Quelques efforts encore pour ne pas sombrer complètement; mais déjà le corps s’est doucement disloqué. Les mains qui, au sortir du sommeil, avaient, les premières, repris contact avec le corps (v. 4) et avec le monde (v. 13) sont les premières à plonger dans la masse du sommeil : immense domaine très proche des séjours souterrains où règnent les morts, où circulent les âmes, ces souffles. La Parque y est désormais parvenue : Me voici : mon front touche à ce consentement …Le corps reçoit son pardon et, loin de cette crispation qui le défigurait en le figeant, se met à respirer doucement. « Où vais-je ? » fait l’esprit qu’immole le sommeil, / Quand la nuit le recueille en sa propre merveille » (OE, I, 164). Merveille peut-être redoutable (noirs témoins). Les mots, en tout cas, n’y ont plus leur cours normal. La sagesse qui s’endort est sœur de cette sagesse pythique « Qui ne se connaît quand elle sonne/ N’être plus la voix de personne » (OE, I, 136)[48].

        La voix de personne c’est bien, en effet, - les psychanalystes ne le renieraient pas – le discours de l’inconscient, ces mots sans fin, sans moi, balbutiés… Ici, étrangement, Valéry rejoint les vues freudiennes : l’innocence est sombre. Au plus profond de l’inconscient une population d’ophidiens ! L’homme finalement n’a pas le choix : il ne peut qu’opter pour le plus de conscience possible. Ce n’est que dans les mythes qu’existe un état antérieur à la conscience, donc à la séparation. Ce n’est qu’en imagination qu’on peut se transporter de l’autre côté de la mort… Mais il n’est pas interdit à l’homme – et le poète sait quelquefois en tirer profit – de « retourne[r] dans le germe », afin d’en faire fructifier les trésors.

        Ce récit réfracté du sommeil de la nuit précédente n’est qu’un souvenir. En pleine lucidité, la Parque essaie d’en rendre compte. Mais sa fidélité au passé est telle qu’elle abolit toute la distance et qu’on a l’impression d’être au présent. La Parque qui décrit son sommeil est sur le point de se rendormir. Peut-être le fait-elle ? Les mots qu’elle murmure viennent de loin.

        461-464. Quatre vers en italiques : c’est le discours du sommeil[49]. La logique en est autre. Dans ce premier moment du sommeil tout paraît étouffé. L’espace s’aplatit, se rétrécit (porte basse ; viens plus bas) et le langage s’éteint presque (jase ; parle bas). Tout est feutré et comme inaccessible (gaze ; tu ne peux le voir). Cet inconscient, qui est unité et non pas déchirement (le noir n’est pas si noir), est l’antithèse de celui où se dépliait le serpent. La porte basse est plus engageante que la porte de feu (v. 76) et la bague est plus ensorcelante que les anneaux du rêve animal (v. 88).

        L’inconscient est le lieu de fortuites ( ?) rencontres ; on trouve, chez Eluard, une image où les mêmes vocables introduisent à un sommeil identique : « Quand je dors, ma gorge est une bague à l’enseigne de tulle ». La permanence, en tout cas, de ce thème onirique chez Valéry est patente, puisque dans un poème de 1891 et intitulé « La belle au bois dormant », on peut lire ces deux vers : « Elle dit en rêvant des paroles obscures / Et les oiseaux perdus mordent ses bagues d’or » (OE, I, 1547).

        Vers 465-512.

        465-480. Un long silence, puis l’éveil. Peut-être tout, depuis le début du poème, n’a-t-il été qu’un songe… D’abord le lit : lieu deux fois ambigu, car il signifie à la fois la vie, sa tiédeur, sa douce médiocrité, ses compromis perpétuels (désordre tiède, couche où je me répands… me cède, Place pleine de moi, creuse chaleur), et la mort, son ouverture sur l’éternité, en même temps que sur un monde semblable à celui des bassesses du songe. Les oxymorons proclament cette étrange osmose : Délicieux linceuls, tombeau vivant. Il nous faut célébrer les retrouvailles avec le corps, consentir au réalisme. Enfin l’orgueilleux esprit s’est laissé aller à … rêver. De cette prostitution de l’Unique, d’aucuns se réjouiront. Quelle tristesse cependant ! Mais le désespoir de ne pouvoir atteindre l’Absolu n’est le privilège que de certaines âmes.

        Il faut cependant ne pas ignorer qu’au sein de nos plus purs élans se cache toujours le désir de se voir s’élancer. Qui nous délivrera jamais de ce spectacle constant que nous nous donnons ! La lucidité veut que nous soyons sans pitié vis-à-vis de nous-mêmes. Dès lors on aperçoit – en réflexion et comme en dérision (étrange anamorphose !) – la vanité de sa propre disparition. La Parque, simple idole, se borne à imiter la mort : jeu de simulacre qui ne pouvait durer et dont le sommeil devait être vainqueur. Il suffit d’un reste d’amour pour que les charmes du corps fassent entendre leur mélodie et que, dès lors, soit tenu en échec ce chant funèbre que l’on se préparait à entonner et dont l’harmonie (mortels accords) avaient été soigneusement étudiée. Mais les transports, quels qu’ils soient, sont à suspecter. L’âme ne peut s’évader du corps, l’arche ne peut être totalement brisée. L’ascétisme est coupable qui se manifeste de façon trop voyante ou avec trop de bruyantes lamentations.

        480-495. « Le jour et le corps, deux grandes puissances », écrit Valéry dans Mauvaises pensées (OE, II, 810). Ce sont ces deux puissances qui se découvrent aux yeux étonnés de la Parque. Le monde extérieur se fait agressif (l’azur égare) ; il balaie de son rayonnement éclatant tous les signes de la nuit (l’étoile fine et rare; les remords). Le jour dissipe, il livre à l’oubli vorace, il brûle les regrets. Le soleil purifie la chair de toutes les affres de la nuit. L’invocation au soleil (v. 481-494) et l’invocation aux astres (au début du poème) forment les deux volets d’un diptyque, qui constitue le cadre du poème. A l’ouverture, l’étrangeté (Tout puissants étrangers), la souveraineté distante, l’effroi (v. 24); au finale, la familiarité, la proximité, la tendresse (v. 490). Les astres du ciel nocturne ne suscitent que respect et vénération (d’où le vouvoiement qui s’oppose au tutoiement adressé au soleil). A l’homme ils n’offrent qu’une lumière froide et hautaine. Le jeune soleil vient de ses rayons embraser la Parque (v. 490), la respirer. On comprend qu’il ait séché (v. 485) de sa douce chaleur les yeux, cette nuit, en pleurs. De la tête aux pieds (v. 492), la Parque chante la beauté simple qui la rend légère, aérienne : Mon voile évaporé me fuit vers tes empires…

        495-512.Le jour invaliderait-il comme purs phantasmes les aventures de la nuit ? A cet ultime retour sur soi[50], il ne sera pas apporté d’autres réponses que le bruit des vagues contre le rocher. Affirmation ou dénégation ne servent à rien quand il ne s’agit plus que de consentir. Les masques sont désormais tombés ( en vêtements ravis) ; tous les sens accueillent les sollicitations qui viennent du large : la mer est tour à tour sentie (humer la haute écume), goûtée en même temps qu’embrassée du regard ( Boire des yeux l’immense et riante amertume), reçue, enfin, en plein visage, comme une gifle qui se voudrait caressante ( Recevant au visage un appel de la mer), entendue surtout, autant dans ses aspirations ( sans Horreur ; Humer la Haute écume) que dans son fracas saccadé (succession des sons ã : immENse, riANte, vENt, dANs, recevANt). Dans la lumière du jour, les vagues ne sont plus effrayantes, mais innocentes, comme le monde lui-même. La tempête est une fête, la nudité est santé. Le rythme régulier du flux et du reflux, tel un martèlement, accompagne la consécration qui va avoir lieu. Tous les éléments sont présents dans la violence de leur premier surgissement : l’âme intense souffle, l’onde au cap tonne, le feu ressuscite (Doux et puissant retour du désir de naître) : puissance de l’incontestable. L’ETRE EST. Rien n’est perdu, fors l’orgueil (malgré moi-même). Vibrant à l’unisson de l’univers tout entier, la Parque est cet autel où le soleil vient opérer sa propre consécration.

        C’est alors que, dans un geste d’offrande, la Parque rend à la divinité, qui l’a élue entre toutes pour chanter ses louanges, la plus belle des prières de reconnaissance :

Feu vers qui se soulève une vierge de sang
Sous les espèces d’or d’un sein reconnaissant !

        Ce coeur, si longtemps fermé dans la seule contemplation de lui-même, rythme, sous cette poitrine que le soleil caresse, le temps du monde. Le poème avait commencé par une nuit glaciale et ventée, qui proclamait silencieusement ma déréliction. Il se clôt dans la pourpre et l’or d’un couronnement.

        Valéry a assurément voulu cette analogie entre la fin de son poème et une commémoration. Si, dans l’ordre du signifié, les idées d’offrande, d’élévation, d’immolation, sont patentes, dans celui du signifiant, sont présents les termes de sang et d’espèces, celles sous lesquelles (outre les interprétations de P. Louÿs[51]) on communie. Mais cette commémoration n’a rien à voir avec l’Histoire. L’événement qu’elle célèbre est immémorial : il crée la mémoire[52].

        Les Anciens savaient ce qu’était le tragique : l’indifférence des constellations, la souffrance sans rédemption, mais aussi la salutation du réel et l’exercice indéfini de la pensée. Aujourd’hui peut-être, à l’écart et dans le déclin du christianisme un peu usé, sommes-nous plus prêts à en percevoir l’écho. La Jeune Parque, c’est l’esprit avide d’interroger et soi-même et les dieux, refusant tout arrêt- fût-ce celui du destin – qu’elle n’aurait pas compris. C’est pourquoi La Jeune Parque n’a ni commencement, ni fin. Elle est la vie de l’esprit aussi éloigné que possible de toute abstraction, la passion de connaître qui renaît sans cesse de ses cendres. En dénonçant les deux carences de la poésie française – ignorer « le pathétique  de l’Intellect », ne pas savoir « faire chanter ce qui peut se passer de chant » (OE, I, 856) – Valéry se doutait-il qu’il y avait remédié ?

 

                                                                                                  Régine Pietra

Professeur émérite de philosophie
Université Pierre Mendès France Grenoble

regine.pietra@wanadoo.fr

 

Article publié dans la collection Unichamp n° 38 (librairie Honoré Champion, Éditeur) « Paul Valéry… Aux sources du Poème, La jeune Parque – Charmes » (1992).

 

[1] C, XXVI, 706. Dans l’un de ses premiers états, le poème s’intitulait : α de la lyre.

[2] En opposition avec Mallarmé, pour qui le Langage lui-même parlait dans le poème, Valéry pense que le « Langage est [issu] de la voix,  plutôt que la voix du Langage. » (CI, 293).

[3] O. Nadal, La Jeune Parque, p. 461.

[4] Un examen des pronoms personnels dans le poème révèle que la Parque parle d’elle, tantôt à la première personne, tantôt à la seconde (lorsqu’elle de divise d’avec son corps, par ex. vers 13, 334), tantôt à la troisième (vers 476). Cette extrême mobilité des pronoms est d’ailleurs applicable aux autres protagonistes.

[5] « Dans la Parque et la Pythie, seul poète qui, je crois, l’ait tenté, j’ai essayé de me tenir dans le souci de suivre le sentiment physiologique de la conscience ; le fonctionnement du corps, en tant qu’il est perçu par le Moi, servant de Basse continue aux incidents ou idées – car une idée n’est qu’un incident. » (C, XX, 250).

[6] Cette pulsation discrète par quoi la vie se manifeste, Valéry l’écoute : respiration de la Parque (v 272, 469) mais aussi respiration de la mort (v. 214) et respiration du soleil. Halètement de l’innocence poursuivie par le serpent (v. 89), étouffement causé par la larme (v 297), soupir enfin des bontés constellées (v. 225).

[7] Voir J. Bernard, « Valéry et le sang » in 13 savants redécouvrent Valéry, Paris, Hermann, 1983, p. 71 sq.

[8]  Voir J. Levaillant : « une larme qui fonde », est-ce « fonder » ou « fondre » ? » La Jeune Parque, « Poésie », Gallimard, p. 10.

[9] « Chose déçue » (v. 11) : latinisme (on sait que les latinismes sont fréquents chez Valéry, qui en était friand ; nous avons déjà eu v. 1 : « vent simple ») de « decipere » qui signifie « prendre ». D’où déçue = bue auquel on ajoutera le sens français d’amertume (liée à la déception), de sorte que « déçue » annonce « bue amèrement » qui en est la redondance.

[10] Elle parcourt cependant le passage aussi bien à un niveau superficiel (métonymie-métaphore îles-sein) qu’à un niveau plus profond où le sang de la Parque semble partager le mouvement de la mer.

[11] La métaphore du frémissement de la feuille pour dire le battement du cœur sera reprise au v. 378.

[12] Voir C. Manon, Des métaphores obsédantes au mythe personnel, Corti, 1968, p. 192.

[13] Le mot « toute », au vers 32, est suivi, selon les éditions, tantôt d’un point d’interrogation, tantôt d’un point d’exclamation.

[14] Cité en épigraphe de L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969.

[15] Ce vers, souvent cité, volontairement ambigu, encourage bien des contresens : il permet de faire de Valéry l’apologiste d’une théorie quasi mystique de l’inspiration. Il est généralement entendu dans un sens uniquement positif (la trouvaille, fruit d’une longue patience), alors que, d’après son contexte, l’attente infinie est génératrice de « tout », c’est-à-dire de n’importe quoi, donc du non voulu, du non maîtrisé, donc de ce qui est, par excellence, anti-valéryen.

Pour l’analyse de ce passage, analyse qui en révèle toute la subtilité phonétique et graphique, voir JP Chausserie-Laprée, « Deux figures de la Jeune Parque » in Bulletin des études valéryennes, n° 13, mai 1977, p. 26 sq.

[16] P.O Walzer, La poésie de Valéry, Genève, Cailler, 1953 (Genève, Slatkine Reprints, 1966), p. 204 ; H. Fabureau, Paul Valéry, Paris, Éditions de la Nouvelle Revue Critique, 1937,  p. 143.

[17] Pour cette interprétation, voir R. Fromilhague, « La Jeune Parque et l’autobiographie dans la forme » in P. Valéry contemporain, p. 226 sq. ; R. Pietra, op. cit., p. 433,  n. 64.

 [18] Dans Agathe (OE, II, 1388) on trouve l’expression :  « Cette dérive, différente d’un songe, approche tant que je veux des secrets du sommeil ».

[19] « L’arc… me prononce » : outre son sens de « révéler manifestement », remarquons que le verbe a un sens technique, en peinture : « faire ressortir ».

[20] Habile rapprochement de termes appartenant à des éléments différents : la chair devient terre et la terre eau : « nageait ma blonde argile». La perception est le seul mode d’une connaissance éclairante et éclairée : « Sens lumineux » : qui reçoivent la lumière et la donnent. Une trouvaille encore : « l’ardente paix ».

[21] Ce fragment est particulièrement riche en notations olfactives, comme si elles étaient le dernier contact entre le monde et l’être qui disparaît. Nous retrouverons des sensations de ce type, lorsqu’il s’agira de « l’évaporation » de la Parque (v. 397).

[22] Le thème de l’oiseau parcourt tout ce passage. Il sera encore trois fois évoqué : v. 184, 146, 444.

[23] Nous ne sommes pas dans l’ordre de la représentation, mais dans une autre « logique » : celle où le travail de l’inconscient rejoint celui de l’écriture : condensation.

[24] Cioran, Précis de décomposition, Paris, Gallimard, 1949, p. 226.

[25] Pour les trois dernières citations, voir successivement : OE, II 582, 525, 167.

[26] « trempe » : terme d’aquarelle.

[27] « Et l’insensible iris du temps que j’adorai ! » Vers assez obscur Par une trop grande condensation : le mot iris semble nous renvoyer à la fois à l’œil du temps (les astres) et à l’œil de la Parque (voir v.209).

[28] « Templum » : lieu consacré dans le ciel par les augures.

[29] La métaphore de la Parque-rose était annoncée par le vers 214, et suggérée dès le vers 145.

[30] O. Nadal, op. cit., p. 341. P. Laurette, Le thème de l’arbre chez Paul Valéry, p. 28.

[31] V. 250-252 : vers denses, peut-être trop ; le choix du mot « point » fait pivot : point du jour et point (dard) de l’abeille.

[32] Un exemple, sans doute de la préciosité de Valéry ; il y en d’autres : v. 287, 408, 468. Être considéré comme un poète précieux, Valéry ne voyait pas là un jugement péjoratif (C, X, 785).

[33] Fabureau propose une interprétation d’un autre ordre que nous ne retenons que pour son ironie : « Pédante et sensuelle, la Jeune Parque de Valéry est une demi-vierge qui prépare l’agrégation de philosophie, sans renoncer à ses plaisirs de malthusienne. » op. cit., p. 135.

[34] On ne peut interpréter ces vers apparemment contradictoires qu’en supposant un pseudo-dialogue entre une spiritualité qui fuit « l’honneur des chairs » et l’instinct dont les « convives » demandent à vivre.

[35] « Déconcertés » : à prendre à la fois dans son sens moral (qui ont perdu leur assurance, désarmés) et concret (désunis).

[36] « Une larme qui vient de ton sang au moment de ta peine et qui coule sur ton visage, ignorante du prix payé, étonne l’esprit qui ne peut concevoir la cause et la génération de cette transmutation… Car le propre de l’esprit est d’ignorer de la vie tout ce qui lui semble inutile à son opération » (OE, ,332).

[37] Piège : sens étymologique = entrave pour les pieds.

[38] Là encore, exemple d’extrême condensation-fusion entre le même et l’autre : la Parque-cygne ou la Parque-Léda.

[39] Soulignons, dans tout le poème, l’importance de la ponctuation (121 points de suspension ; 85 points d’exclamation), de la typographie et des blancs qui varient, d’ailleurs suivant les éditions : plus grands dans les éditions postérieures à 1917. Nadal l’interprète comme le passage d’un Valéry musicien à un Valéry sensible à l’architecture de son poème, une fois celui-ci achevé et longuement contemplé.

[40] Nadal indique que sur l’un des feuillets de travail qui reprend cette fin de la première partie, Valéry a noté : « Final. Je reviens à l’état initial. Je ferme mon cercle. J’efface mes pas. » op. cit., p. 244.

[41] « Quant à la petite invocation aux îles, je ne sais pas s’il fallait y insister au point de faire trop voir. Elles ne sont pas visibles. On en parle au futur, on les prédit : le jour les montrera, qui se prépare encore. Ce passage n’est que pour exprimer la lassitude, la certitude de revoir ce que l’on sait trop qu’on reverra. La jeune héroïne les connaît bien. Elle ne les décrira pas. Plutôt les injurier un peu » (OE, I, 1630).

[42] C’est la première et la seule fois que le mot Parques, cité au pluriel, est prononcé. Nous voyons là un clin d’œil amusé du poète.

[43] A cette suppression à la fois magique et mystique de soi par soi, Valéry aurait préféré dans une version antérieure la mort par le fer : voir Nadal, op ; cit., p. 222.

[44] « J’ai su du poète lui-même que le point de la plus allègre chanson, ou, si l’on veut, de la certitude harmonique se trouve au vers 381 », Alain, op. cit., p.53. A propos de ce vers et du vers 390 (« Celui-ci fait sur les è graves que j’aime tant ») Valéry écrit : « Quelques-uns de mes vers m’ont donné la sensation de se faire par la continuité musicale et de la produire en retour. » (C, XXI, 822).

[45] Cf. Paul Valéry vivant, Marseille, Cahiers du Sud, 1946, p. 88.

[46] « Offensée » de offendere = heurter contre (sens propre et figuré).

[47] « Au sommeil, le poids l’emporte, et ce qui le rendait insensible ou presque, se retire. Et comme un oiseau se pose insensiblement et transmet à la terre ou à la branche la charge de la masse que l’aile et l’air portaient ainsi – quelque chose décline » (C, XXII, 674).

[48] Pour une analyse aux confins du sommeil, voir Agathe (OE, II, 1388 sq.) et N. Ceylerette-Pietri, Agathe ou « Le manuscrit trouvé dans une cervelle », Paris, Lettres modernes, Minard, 1981.

[49] « Celui qui s’endort émet seulement de vagues sons enfantins, des mots et des morceaux de mots clairsemés à demi-interrogatifs, de moins en moins articulés, comme si une molle substance s’interposait de plus en plus entre l’action des choses sur elles-mêmes (C, IV, 513).

[50] « …Alors, n’ai-je formé, vains adieux si je vis, que songes ? » Ce vers reprend le vers 365 : «Ne fûtes-vous, ferveur, qu’une noble durée ? ».

[51] A Louÿs, Valéry répondait le 27 juin 1916 : « Ah ! les espèces d’or. Ça, c’est la Banque de France. Mais ici je me défends. 1° Impossibilité de laisser espèces sans or. 2° L’or= soleil se rattache au passage Harmonieuse Moi ; le rappelle ou réfracte dans le second aspect » (OE, I, 1625).

[52] « Vu au microscope, le fil que dévident et tranchent les Parques, est un câble dont les brins multicolores s’amincissent, s’interrompent, se substituent et reparaissent dans le développement de la torsion qui les engage et les entraîne. » Vues, p. 241.