H. Berlioz et J. Martin : une esthétique du sublime

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Par : 
Régine Pietra

Le rapprochement entre ces deux noms pourra paraître surprenant, moins sans doute parce qu'il s'agit et d'un musicien et d'un peintre – le rapprochement entre Berlioz et Delacroix a été fait à juste titre – mais parce que J.Martin est, aujourd'hui, assez peu connu en France.

Brossons d’abord le portrait de ce peintre et à dégageons les caractéristiques de son œuvre pour justifier les rapports entre Berlioz et Martin et nous verrons ensuite quels aspects des œuvres de Berlioz et Martin sont susceptibles d'être subsumés sous la catégorie esthétique du sublime, à laquelle Burke dès 1756 et Kant  en 1790 venaient d'accorder une place centrale dans l'esthétique.[1]

 

John Martin[2]' (1789-1854), né dans le Northumberland et mort à l'île de Man, fut grandement célèbre de son vivant, fêté, décoré, élu membre des Académies de Paris, Bruxelles, Anvers, etc. On le considéra à l'égal des plus grands, comme le rival de Turner. Il est le peintre romantique par excellence, à l'imagination puissante et apocalyptique.

L'homme lui-même était étrange, issu d'une famille[3] aux comportements surprenants. Il commença son apprentissage comme peintre sur porcelaine et sur verre. Sa première peinture à l'huile date de 1810. Elle sera suivie de beaucoup d'autres : ses tableaux de très grandes dimensions ont pour sujet des épisodes bibliques : Josué commandant au soleil, L'Expulsion d'Adam et Eve du paradis, Le Festin de Balthazar, La Destruction de Sodome et Gomorrhe, Le Pandémonium, etc. Il se réfère aussi à la mythologie, aux Métamorphoses d'Ovide ou encore à de célèbres catastrophes : Destruction de Pompéi et d'Herculanum. Les titres soulignent déjà le caractère grandiose de l'événement, sa monumentalité.

La peinture ne fut pas la seule activité de Martin qui fit aussi de très nombreuses gravures – son génie est peut-être plus percutant dans le noir et le blanc – illustrant, entre autres, Le Paradis perdu de Milton.

L'inventivité protéiforme de Martin ne se borna pas à l'exercice du seul art pictural. Il eut aussi une activité d'ingénieur, sensibilisé aux problèmes que posait la révolution industrielle, par son insertion durant son enfance et sa jeunesse dans le milieu de la mine, pour la ventilation de laquelle il élabora un plan ; il eut l'idée de réorganiser les égouts londoniens, il conçut une balance à ressort. Les ponts suspendus, les viaducs, les chemins de fer, toutes ces réalisations de la technique naissante passionnaient Martin et il y consacra maints dessins préparatoires[4]. Un regard attentif en trouve la trace dans ses peintures, donnant l'impression que la science et l'art combinaient leur puissance démiurgique, peut-être démoniaque. On a pu faire des rapprochements étonnants entre certaines œuvres de Martin et les illustrations de travaux d'ingénieurs de l'époque : ici comme là, c'était le même enthousiasme et une certaine crainte pour ce monde nouveau assez effrayant et fascinant : il y a de profondes ressemblances entre le Tunnel Thames d'après T.T. Bury et le Pont sur le chaos, illustration du livre 10, II, 312 et 347 du Paradis perdu de Milton ; entre l'excavation du Mont Olive près de Liverpool du même Bury[5] et La mine de Dannemora de Martin.

Assurément Martin ne faut pas le seul, parmi ses contemporains, à être hanté par ces monstres industriels : Joseph Wright, John Constable, John Sell, Cotman, David Cox, peignirent aussi ponts, mines, aqueducs, chemins de fer[6]. Ainsi chez Martin ce qui aurait pu passer pour des visions naturalistes de paysages soumis à la fureur des éléments déchaînés, où lumière et ténèbres se livrent un combat sans merci, empruntait aussi son frémissement au monde que l'homme, non sans crainte et tremblement, construisait en arrachant aux profondeurs de la terre ses matériaux, sa puissance énergétique.

 

Les intérêts de Martin concernaient aussi les sciences : – fouilles archéologiques découvrant des cités et monuments antiques ; Martin s'en souviendra aussi bien dans La Chute de Ninive, Le Festin de Balthazar, La Crucifixion, etc. ; – préhistoire : en 1834, Mantelll découvre la cité des Iguanodon  que Martin ira voir. Il fera le frontispice du premier volume des Merveilles de la géologie de Mantell, comme de l'ouvrage de Thomas Hawkins (1840), The Book of The Great sea Dragons : Ichthyosauri and Plesiosauri. Cuvier rend visite à Martin lorsque celui-ci travaille à la deuxième version du Déluge et lui dit que sa représentation est en accord avec les données scientifiques.

Si nous avons insisté sur cet aspect des préoccupations de Martin, qui pourrait paraître être hors de notre sujet, c'est qu'il nous a semblé que, sans lui, il était impossible de bien comprendre la personnalité de Martin, qui consacrait à ce type d'activité technique les deux tiers de son temps et qui s'était voulu un homme de la Renaissance, tel Léonard de Vinci.

 

Si John Martin est passablement ignoré aujourd'hui en France, il n'en fut pas de même au XIXe siècle. Tous les régimes l'ont célébré : Charles X, Louis -Philippe, Bonaparte[7]. Tous les auteurs de cette époque en ont parlé : Sainte-Beuve célèbre "l'exotisme farouche du peintre anglais". On le rapproche, à cause de ses références bibliques, de Bossuet et de de Maistre. Dumas y fait allusion dans Le Comte de Monte Christo ; Mérimée le cite ainsi que Huysmans et Ed. de Goncourt. Gautier dira du Festin de Balthazar que "c'est une ode architecturale pleine de lyrisme, avec des strophes de porphyre et de jaspe et dont chaque vers est une juxtaposition de Babel." Michelet, qui sera l'un de ses plus fervents admirateurs, trouvera en lui de quoi apaiser son goût du gigantisme, des catastrophes, des dislocations que ne pouvaient plus contenter "les petites ruines du monde méditerranéen". Selon Michelet, Martin est , avec Bentham et Malthus, l'expression de l'Angleterre moderne ; il en parlera jusqu'en ses notes de cours qu'il fait lire à sa fiancée.

L'audience de Martin, on le voit, fut grande. On ne s'étonnera pas dès lors que d'aucuns aient pu le rapprocher de Berlioz, rapprochement qui ne fut pas le fait d'un Français, mais d'un Allemand, Heine, grand ami de la France et de Berlioz.[8]. Le 28 avril 1844, Heine écrivait dans le supplément de la Saison Musicale : "A tout seigneur tout honneur. Nous commencerons aujourd'hui par Berlioz, dont le premier concert a été le début de la saison musicale […] Les productions plus ou moins nouvelles qu'on y a exécutées ont trouvé un juste tribut d'applaudissements, et même les âmes les plus indolentes furent entraînées par la puissance du génie qui se révèle dans toutes les créations du grand maestro. Il y a là un battement d'ailes qui ne montre pas un ordinaire oiseau chanteur, c'est un rossignol colossal, une alouette de grandeur d'aigle, comme il en a existé, dit-on, dans le monde primitif. Oui, la musique de Berlioz en général a pour moi quelque chose de primitif, sinon d'antédiluvien, et elle me fait songer à de gigantesques espèces de bêtes éteintes, à des mammouths, à de fabuleux empires aux péchés fabuleux, à bien des possibilités entassées ; ces accents magiques nous rappellent Babylone, les jardins suspendus de Sémiramis, les merveilles de Ninive, les audacieux édifices de Mizraïm, tels que nous en voyons sur les tableaux de l'anglais Martin. En effet, si nous recherchons des productions analogues dans l'art de la peinture, nous trouvons une parfaite ressemblance ou affinité élective entre Berlioz et l'excentrique Anglais : le même sentiment téméraire du prodigieux, de l'excessif, de l'immensité matérielle. Chez l'un les effets éclatants d'ombre et de lumière, chez l'autre l'instrumentation fougueuse ; chez l'un peu de mélodie, chez l'autre peu de couleur, chez tous les deux parfois l'absence de beauté et point de naïveté du tout."[9].

Bien que Berlioz n'ait eu connaissance de cette page qu'en 1855, année où Lutèce parut en français, le rapprochement ne devait pas le surprendre ; il sera cependant amené à le nuancer. Dès 1834, la revue Protée donnait une vie de J. Martin par Linant ; la même revue publia deux mois plus tard une romance de Berlioz[10]. En 1847 dans une lettre à Scribe où Berlioz donne des détails sur la mise en scène de l'ouvrage "qui devra s'appeler Méphistophélès et non Faust" et dont Scribe serait le librettiste, Berlioz précise : "nous aurons deux ballets fort originaux […] Puis un Pandemonium immense et un ciel final dans lequel Jullien [directeur de l'Opéra anglais au théâtre de Drury Lane] a l'intention de faire reproduire les effets du merveilleux tableau du peintre apocalyptique anglais Martinn (sic)"[11]. Plus tard, en 1851, alors qu'il est à Londres, Berlioz entend à la cathédrale Saint Paul un chœur de 6500 voix. De retour, il est la proie d'une hallucination : "J'entendais sans cesse rouler dans ma tête cette clameur harmonieuse, All people that on the earth do dwell, et je voyais tourbillonner l'église Saint Paul ; je me retrouvais dans son intérieur ; il était, par une bizarre transformation, changé en pandæmonium : c'était la mise en scène du célèbre tableau de Martin".[12]

Ces allusions à Martin et la comparaison entre son œuvre et celle de Berlioz ne sauraient cependant être poussées trop loin et Berlioz récusera avec force et raison cette interprétation unilatérale qui réduirait son œuvre à la "furor francese", à l'outrance, à l'emploi des grosses caisses et des trombones. Il tient à préciser à Heine, qui fera d'ailleurs amende honorable, que seule une partie de son œuvre – le Sabbat, la Marche au supplice de la Symphonie fantastique, le Dies Iræ et le Lacrymosa de son Requiem peuvent tenir du grandiose et du colossal ;  on ne saurait dire de même de la scène du ciel dans La Damnation et du Sanctus du Requiem qui expriment certes de façon passionnée, mais tout intérieure, le calme profond. Quelle tendresse aussi dans l'adagio de la scène d'amour de Roméo et Juliette ou dans l'ouverture du Carnaval romain[13]. Le lendemain de la première exécution de L'Enfance du Christ (11 décembre 1854), Heine rectifie son jugement senti comme vraiment trop partial : "Il me revient de toutes parts que vous venez de cueillir une gerbe de fleurs mélodiques les plus suaves et que dans son ensemble votre oratorio est un chef d'œuvre de naïveté. Je ne me pardonnerai jamais d'avoir été ainsi injuste envers un ami"[14].

Injustice partagée par tous ceux qui, un peu trop rapidement, enferment Berlioz dans un romantisme sombre où la passion se fait dévastatrice. Il est vrai que le caractère du compositeur le portait à ces excès et on sait que sa vie fut guidée plus que gouvernée par des déterminations toutes entières fondées sur des impulsions[15]. Léon Guichard dit de lui que "l'exaltation, l'enthousiasme ou l'indignation étaient [son] état normal[16]. La fougue, la frénésie se succèdent et précèdent les moments de repli sur soi (penser à son séjour à la Villa Médicis) ou même de désespoir proche du suicide ou encore des pulsions meurtrières. Et si ses aventures sentimentales – la fascination passionnée pour Harriet Smithson, puis de façon plus ponctuelle, son projet de mariage avorté avec Camille Molke, font bouillonner ses énergies, elles ne sont pas les seules manifestations, bien qu'elles soient les plus exacerbées, d'un tempérament porté aux excès. Ses critiques musicales – rappelons que ce fut son activité principale, parce que son gagne-pain  – ne connaissent que le dithyrambe (Glück, Spontini) ou le mépris (la musique italienne). Apologie ou sarcasme valent aussi pour tous ceux qui, de près ou de loin, s'occupent de musique : directeurs de théâtre, organisateurs, interprètes. Il est vrai qu'il connaîtra une gloire tardive et bien plus en Allemagne, en Angleterre, et en Russie qu'en France. On lui aura mené la vie dure, d'abord dans sa famille, puis à Paris où tant d'obstacles seront mis sur son parcours. La conviction intime de son génie, une ambition à tout épreuve, qui ne recule devant aucune démarche, seront mises au service d'une passion, celle-là sans regrets, celle de la musique. Mais il fallait un tempérament de cette trempe pour que le doute et le renoncement n'aient aucune place.

Comment ne pas penser que cela aussi la musique l'exprime ? Que cette musique puise son impulsion bien davantage dans l'émotion que dans un quelconque formalisme, qu'elle s'enracine au plus profond d'un imaginaire fantasmatique qui peut s'abreuver au merveilleux biblique (L'enfance du Christ) ou mythologique (Les Troyens), il n'en demeure pas moins qu'elle ne dispose que de ses seuls moyens sonores : cri effrayé de Faust dans La Damnation que Berlioz isole et énonce sur une seule note qui se détache au milieu d'une extrême densité sonore ; prise de conscience d'un affrontement terrible avec la mort que Méphisto avait bien pris soin de masquer par ses enchantements (scènes des bords de l'Elbe, air des roses, ballets des sylphes).

Le rapprochement entre Martin et Berlioz, nous tenons à le souligner, ne concerne que certains des aspects des deux œuvres : Martin a peint des paysages sereins, agrestes, de facture classique, à la Poussin (Paysage classique avec ruines), des paysages qui célèbrent le bonheur familial (Vue lointaine de Londres, Le parc de Richmond) et Berlioz a composé, avec la science orchestrale qu'on ne lui a jamais disputée, des scènes champêtres (troisième scène de La Symphonie fantastique), des marches (Marche Rakóczi dans La Damnation), des cantiques  "Christ est ressuscité" de La Damnation), des sérénades et des ritournelles populaires (troisième mouvement de Harold en Italie), des scènes burlesques d'orgies estudiantines dans les caves d'Auerbach dans La Damnation), auxquelles font suite les amusantes chansons du rat et de la puce ; de la musique gaie, bien qu'elle porte la trace d'un chagrin intime, dans Béatrice et Benedict, etc.

 

Si donc, nous le répétons, la catégorie du sublime nous a paru pouvoir convenir à ces deux œuvres, ce n'est que partiellement. Hors des normes (elles-mêmes sur certains points discutables) du classicisme et de la catégorie du Beau qui a régné si longtemps sur toute l'esthétique, le romantisme a fait éclater les frontières entre les domaines ; et Hugo, dans la préface de Cromwell, manifeste de l'école romantique, dénonçait les fausses séparations entre le beau et le laid, le comique et le tragique, le sublime et le bas, etc. Nul doute que Martin, comme Berlioz, appartient à cette esthétique qui prône le mélange des genres, qui récuse l'équilibre et l'harmonie pacifiée du Beau pour rendre compte aussi bien de la déroute de l'émotion violente, sensation viscérale qui ébranle le plus intime de nous-même, que des aspirations et les exaltations les plus hautes de cette expérience rare mais si précieuse malgré sa ponctualité où le corps sent qu'il a une âme et l'âme un corps.

Cette expérience foudroyante que vise à nous donner à voir ou à entendre certaines œuvres de Martin et de Berlioz, c'est précisément celle du sublime. Cette expérience, le, premier, un Anglais, de quelques années antérieur à Martin, a tenté de l'expliciter dans un ouvrage intitulé Recherche philosophique sur l'origine de nos idées du sublime et du beau.[17]. Le sublime s'éprouve essentiellement face à la Nature, lorsque celle-ci est effrayante, déchaînée, tempétueuse : expérience du danger couru par ce spectateur pourtant en sécurité : expérience étrange que Burke désigne du terme de delight[18], qui n'est pas du plaisir mais ce sentiment bizarre éprouvé face au danger qui s'éloigne ; épreuve somatique, détente corporelle au plus proche de l'instinct de conservation, affrontement avec la mort conjurée. Burke, en bon empiriste, va examiner les situations où ce sentiment peut surgir, en nous donnant des exemples concrets : forêts ténébreuses, solitude hurlante, vastitude, infinité, et encore animaux terrifiants, serpents, bêtes venimeuses ; mais aussi le Dieu Tout-puissant, lorsque, comme le dit le psaume LXVIII, 8, "en sa présence, la terre tremble et les cieux s'abaissent" : et ici comment ne pas évoquer  Martin ?

On s'étonnera peut-être de ne pas voir Burke citer des exemples artistiques : ils existent cependant (bien que la Nature soit plus apte que l'art à susciter cet ébranlement), surtout empruntés à l'architecture (Stonehenge et sa reconstitution) – nous y reviendrons – à la poésie, à la "Reine des terreurs" de Milton (Paradis perdu, II, 666 sq). La peinture, d'après lui, n'était pas susceptible de traduire le sublime. Il aurait cependant pu connaître Mortimer qui, au cours des dix dernières années de son activité, autour de 1770 dessina et grava des scènes macabres et terrifiantes, inspirées de l'Apocalypse et des textes littéraires. Mais il ne pouvait connaître Martin et une gravure comme Cadmus (1813) représentant ce héros légendaire grec, petit à côté de l'énorme dragon qu'il affronte, tandis que sur le sol gisent de multiples cadavres ; l'ombre où se tapit le monstre contraste avec la lumière qui éclaire le paysage sur la droite du tableau ; il ne pouvait connaître Le Barde(1817), illustration de l'ode de Thomas Gray où, dans un paysage de rochers escarpés qui dominent une gorge aux flots bouillonnants, on perçoit tout au sommet le barde, le dernier barde qui jette ses malédictions avant de sombrer lui-même dans l'abîme. Très nombreuses seront les œuvres de Martin illustrant le conflit entre la lumière et les ténèbres, la puissance du divin et la punition de l'homme désobéissant livré aux fureurs d'une Nature écrasante. " L'étonnement qu'il souhaitait provoquer, écrit W. Feaver, était composé de terreur, de crainte mêlée d'effroi, de données stupéfiantes : la hauteur de Babel, la profondeur de l'enfer et la fin du monde"[19]. Kant, le second philosophe à avoir consacré à la notion de sublime la moitié de sa Critique de la faculté de juger esthétique n'ignore pas Burke, mais lui reprochera de s'être contenté de recherches concernant l'anthropologie empirique et de ne pas pouvoir, de ce fait, universaliser le jugement porté. Car le sublime est bien cette expérience universelle où notre finitude éprouvée face à ce qui la menace mesure à la fois sa fragilité et sa force de résistance dans sa capacité de penser. "Est sublime, écrira Kant, ce qui par le seul fait que l'on puisse le penser, démontre une faculté de l'esprit qui dépasse tout étalon de mesure des sens"[20].

On sait que Kant, dans son analyse, distinguera deux sortes de sublime : un sublime mathématique et un sublime dynamique. Le premier sublime est celui "en comparaison de quoi tout le reste est petit" et que nous font entrevoir, par exemple, nos télescopes : immensité du ciel étoilé, des galaxies, etc. S'agit-il de trouver des exemples empruntés à l'art Kant les emprunte comme Burke à l'architecture, à Saint Pierre de Rome : le spectateur, nous dit Kant, qui y entre pour la première fois, éprouve à la fois stupeur et embarras : son imagination se révèle "impuissante à présenter l'idée d'un tout : en l'occurrence l'imagination atteint son maximum, et dans l'effort qu'elle fait pour l'étendre, elle retombe en elle-même, mais cela lui procure une satisfaction émouvante". Saint-Pierre ? sans doute. Mais Martin comme Berlioz ont assurément vu plus grand encore. Chez Martin, nous l'avons dit, nous sont données à voir les montagnes aux cimes perdues dans les nuages, mais aussi des abîmes effrayants (voir, par exemple, Le grand jour de sa colère où, au milieu des immenses rochers qui s'écroulent, on peut aujourd'hui, après que le tableau eut été nettoyé, percevoir un vide, sorte de trou noir où tout s'engouffre), mais encore des architectures fantastiques assyro-babyloniennes remises en vogue par les explorations archéologiques de Layard. Martin avait dans sa bibliothèque Nineveh and its palace de son gendre, J. Bonomi[21]. Le Festin de Balthazar, Les sept plaies d'Egypte, Marcus Curtius montrent leurs rangées de colonnes se superposant, leurs pyramides, leurs architectures inspirées de Palmyre ou des grottes d'Eléphanta. Martin lui-même écrit en 1827, à propos de La Chute de Ninive que peut-être la splendeur de ces anciennes cités a été exagérée ; mais peu importe si l'esprit trouve son plaisir (delight) dans la contemplation du grand et du merveilleux et dans les profondeurs du passé où "le grand devient gigantesque, le merveilleux s'enfle jusqu'au sublime"[22].

On se souvient de la comparaison que Heine fait entre Berlioz et Martin, comparaison qu'il conclut ainsi : "Leurs œuvres ne sont ni antiques ni romantiques, elles ne rappellent ni la Grèce païenne, ni le catholique moyen âge, mais elles nous reportent plus haut dans la période de l'architecture assyrico-babylonio-égyptienne, de ces poëmes de pierre qui nous retracent le drame pyramidal de la passion de l'humanité, le mythe éternel du monde"[23]. Et dans ses Mémoires, Berlioz admet – tout en précisant qu'il ne s'agit ici que de certaines de ses œuvres –  que la Symphonie funèbre et triomphale […] le Judex crederis (du Te Deum) –"ce que j'ai composé de plus grandiose" – et surtout le Requiem puissent à juste titre être qualifiées de "musique architecturale"[24]

Mais le sublime mathématique n'est, selon Kant, que l'une des formes du sublime : l'autre, le sublime dynamique, s'éprouve face à une Nature déchaînée devant laquelle nous mesurons notre faiblesse, mais aussi  notre force de résistance. Kant écrit : "Des rochers en surplomb qui se détachent, tels des menaces décidées, sur un ciel chargé de nuées orageuses qui s'avancent au milieu des éclairs et des coups de tonnerre, des volcans dans toute leur violence destructrice, des ouragans qui laissent derrière eux la dévastation, l'immense océan déchaîné, la cataracte d'un fleuve puissant etc., réduisent notre pouvoir de résistance, quand on le compare à leur puissance, à l'insignifiance. Mais leur spectacle est d'autant plus attrayant qu'il est capable de faire peur, pourvu que nous nous trouvions en sécurité ; et nous qualifions volontiers ces objets de sublimes, parce qu'ils élèvent les forces de l'âme au-dessus du médiocre ordinaire et dévoilent l'existence en nous d'un pouvoir de résistance d'une tout autre espèce, qui nous donne le courage de nous mesurer avec l'apparente toute-puissance de la nature"[25].

Tous les éléments, terre, air, feu, eau, sont ici convoqués dans leur fureur cosmique. Comment ne pas évoquer chez Martin (qui n'a sans doute pas lu Kant) le petit barde tout seul au sommet du rocher, la fuite des deux tout petits personnages que sont Adam et Eve chassés du paradis sous un ciel d'orage zébré d'éclairs ou encore la marche effrayée de Lot et de ses filles dans la Destruction de Sodome et Gomorrhe, tandis que le centre de la peinture n'est qu'un immense brasier, dans lequel se précipitent les monuments qui s'écroulent[26].

Quant à Berlioz, il fit lui-même l'expérience de la tempête quand il se rendit en février 1831 de Nice à Livourne, afin de rejoindre la Villa Médicis, ayant enfin, après plusieurs échecs douloureux, obtenu le prix de Rome. Dans ses Mémoires, dont on a souvent souligné les qualités littéraires, il nous offre un récit de cette tempête et des émotions ressenties tout à fait apte à nous faire comprendre ce qu'il en est du sublime : "[…] j'admirais avec un sourd battement de cœur cet étrange spectacle […]". Suit la description des "contorsions des passagers" et des manœuvres désespérées mais finalement efficaces du matelot. Épreuve redoutable que Berlioz analyse avec perspicacité lorsqu'il remarque que "aux vains efforts faits pour ne pas trembler" au commencement de la tempête avait fait suite une "étrange indifférence" devant la mort acceptée."

La musique de Berlioz, par son extraordinaire sens de l'orchestration, son emploi savant des timbres, son amplification paroxystique des moyens techniques, exprime plus que tout autre musique le sublime dynamique : pensons entre autres à la scène huit de la quatrième partie de La Damnation : "Soufflez ouragans, criez forêts profondes, croulez, croulez rochers, torrents précipitez vos ondes", à la chevauchée vers l'abîme de Faust et de Méphisto, ou encore dans Les Troyens à ce moment où au récit du prêtre Laocoon dévoré par les serpents sortis de la mer, l'octuor soutenu par le chœur exprime sa terreur horrifiée.

C'est mal rendre compte du sublime que de ne l'approcher que de l'extérieur pour ainsi dire en soulignant qu'il ne se manifeste que devant l'immensité ou la puissance. Car ce qui le caractérise, dans la pensée de Kant, c'est le conflit entre une sensibilité humiliée, une imagination portée à son maximum d'incandescence mais impuissante à concevoir au point qu'elle se trouve affrontée à ce qui la fonde, la Raison et les Idées suprasensibles et donc notre destination morale. D'où cet étrange sentiment de déplaisir dû à la perception de notre finitude, mais aussi d'exaltation faite de respect pour ce à quoi nous sommes appelés. De sorte que, comme Kant ne cesse de le répéter, aucun objet de la Nature n'est objectivement sublime, mais il est seulement l'occasion, comme le dit Alain, de découvrir "une puissance de penser,  de mesurer; enfin de contempler cela même, qui est d'un autre ordre, qui court loin devant, bien mieux qui d'avance suffit à contenir toute grandeur de force et à la mépriser"[27].

Pour essayer d'illustrer ce qu'il en est de cette émotion esthétique difficile à cerner, Kant donne certains exemples qui auront leur écho involontaire chez Martin et chez Berlioz. Si le Fiat Lux[28]de la Genèse peut être saisi comme la parole la plus sublime qui fait sortir l'univers sensible du tohu-bohu, la colère, la sainte colère[29] l'est aussi. Ainsi Dieu punit-il par le Déluge les hommes qu'il se repent d'avoir créés : Martin peint le moment où "jaillirent toutes les sources du grand abîme et [où] les écluses du ciel s'ouvrirent"(Genèse, VII, 11). Sur un rocher, les corps entassés se bousculent et implorent et tandis que de toutes parts les eaux tourbillonnent, le ciel est traversé d'éclairs. Il peint aussi – expression là encore de la colère divine – le Festin de Balthazar, avec les trois actes du drame, l'inscription sur les murs, l'interprétation de Daniel, la mort de Balthazar et le renversement de l'empire chaldéen. Colère sublime encore que celle du Dies Irae, dont Berlioz parle dans une lettre du 17 décembre 1837 à Ferrand, composition qui, après des péripéties diverses sera jouée et obtiendra un succès foudroyant : "Au moment du Jugement dernier l'épouvante produite par les cinq orchestres et les huit paires de timbales accompagnant le Tuba mirum ne peut se peindre ; une des choristes a pris une attaque de nerfs. Vraiment c'était d'une horrible grandeur"[30].

Autre exemple du sublime : celui du guerrier, "cet homme qui ne s'effraie pas, qui n'a pas peur, donc qui, sans céder au danger passe énergiquement à l'action de façon pleinement réfléchie"[31]. Ainsi, en 360 avant J-C., de ce Marcus Curtius, ce jeune Romain, dont parle Valerius Maximus, qui se sacrifia pour sauver sa cité : ayant compris que l'immense trou noir qui s'était ouvert sur le Forum ne se refermerait pas si, selon l'oracle, on n'y jetait pas ce que l'on avait de plus précieux, Marcus Curtius monta sur son cheval et se jeta dans le gouffre qui, instantanément, se referma. Martin fut touché par ce comportement héroïque qu'il peignit : au premier plan, un immense trou noir où se jette un tout petit cheval blanc, tandis que tout autour la foule apeurée gesticule et qu'au loin colonnes et architectures sont censées représenter Rome.

On trouvera chez Berlioz l'expression de cette exaltation guerrière aussi bien dans la marche Rakóczi de La Damnation que dans la marche troyenne ou dans l'orchestration de La Marseillaise. 

 

Bien d'autres comportements, comme le combat pour la liberté, l'enthousiasme, sont capables de traduire le sublime, émotion forte où l'homme en proie aux forces qui le dépassent se montre capable de les affronter. Et Berlioz, assurément dans sa vie où il fut si constamment sujet aux controverses, aux rancunes et aux déceptions, montra ce courage pour la seule cause qui lui importait, la musique. Ne dit-il pas lui-même qu'elle est, avec l'amour, une puissance qui peut élever l'homme aux plus sublimes hauteurs.

 

Berlioz a su jouer de toutes les catégories esthétiques : la grâce (dans tous les sens de ce terme) dans les Nuits d'été ou encore dans le cantique de Pâques ("Christ vient de ressusciter") qui met fin à la tentation suicidaire de Faust, dans le chœur d'esprits célestes à la fin de la Damnation qui fait suite au "mystère d'horreur de l'enfer". Jouant constamment des contrastes, Berlioz a mis en musique "l'idée fixe" de la passion et sa gravité mais aussi le comique de la chanson du rat et de la puce mais encore du sublime, qui est l'une des expression du Romantisme.

 

Régine Pietra
Professeur honoraire de philosophie
Université Pierre Mendès France, Grenoble

Regine.pietra@wanadoo.fr

 

 

[1]. La notion de sublime avait certes été abordée dès l'Antiquité, en particulier dans le Peri Hùpsous du pseudo-Longin, ouvrage essentiel, mais qui abordait le sublime du seul point de vue rhétorique. Boileau, au XVIIe, traduisant Longin, devait remettre cette notion à l'honneur. Mais ce n'est qu'avec l'Anglais Burke, qu'elle entre dans le champ esthétique, considérée à l'égal de la catégorie du Beau..

[2] La bibliographie de Martin contient surtout des ouvrages anglais ; citons parmi ceux qui font autorité W.Feaver, The Art of John Martin, Clarendon Press, Oxford, 1975 ; C. Johnson, John Martin, Academy Editions, 1974.

[3]. Famille elle-même très étrange, et dont les membres étaient élevés dans le respect rigoureux de l'Ancien Testament. Parmi les frères de John, William avait quantité d'idées qu'il ne développait pas, accusant ceux qui le faisaient de plagiat. Il était anti-newtonien et se pensait génie scientifique. Son accoutrement était des plus bizarre. Le second frère, Richard, écrivit des poèmes sur des thèmes bibliques. Le troisième frère, surnommé "Martin le fou" disait avoir reçu le don de prophétie. Il mit le feu à la cathédrale d'York. Sur le détail de tout ceci, voir Ruthven Todd, Tracks in the Snow, Londres, The Grey Walls Press, 1962, p. 94 sq.

[4].Certains de ses projets avaient été approuvés par de grands savants, Faraday, entre autres : ils n'en furent pas moins rejetés, injustement, comme on en prit conscience par la suite.

[5] Il s'agit d'aquarelles faites à partir de dessins pris sur le motif.

[6]. Sur tout ceci, voir Francis. D. Klingender, Art and The industrial Revolution, (édité et revu par Arthur Elton,) Paladin, 1972 ; Asa Briggs, Iron Bridge to Cristal Palace (Impact and Images of the Industrial Revolution,), Thames et Hudson, 1979.

            Berlioz ne sera pas en reste sur ce point qui, dans la Cantate des chemins de fer, exalte la technique issue de la science et les ouvriers qui la mettent en œuvre, comme le dit P. Citron dans l'introduction aux Mémoires

[7]. Sur la renommée de Martin en France, voir Jean Seznec, John Martin en France, Faber and Faber, 1964, à qui j'emprunte mes références.

[8]. Sur les rapports Berlioz-Heine, voir l'article de Léon Guichard, "Berlioz et Heine", Revue de littérature comparée, janv-mars 1967, pp. 5-23 et oct-déc. 1968, p. 570-571.

[9]. Lutèce in Œuvres, 3ème édition, 1863, M. Lévy, 1857, p. 387-88.

[10]. Les soirées de l'orchestre, Paris, Gründ, 1968, p. 559.

[11]. Berlioz, Correspondance générale, T.III, 1847, p. 474.

[12] Seznec, op. cit., p. 34.

[13]. Berlioz, Mémoires, Flammarion, 1991, post-scriptum, p. 328 sq.

[14]. Cité par L.Guichard, "Berlioz et Heine", op.cit., p. 15.

[15]. Voir Michel Guiomar, Le masque et le fantasme, Corti, 1970.

[16]. Les Soirées de l'orchestre, p.524, note de la p.183.

[17]. Il va sans dire qu'il ne s'agit pas ici d'analyser cet ouvrage d'une grande richesse de réflexions diverses. Simplement de signaler son intérêt pour notre propos.

[18].On ne peut qu'être frappé par le fréquent emploi de ce terme dans les ouvrages anglais sur Martin. Pourtant les situations représentées ne disent pas la délivrance du danger mais au contraire l'écrasement de l'homme.

[19]. W. Feaver, Catalogue (compléter) p. 6 ( nous traduisons).

[20] Critique de la faculté de juger §25 et 26.

[21].Seznec, op.cit. , p. 34.

[22] C'est Martin lui-même qui souligne. Cité par Klingender, op. cit. .p105. (Nous traduisons).

[23] Lutèce, op.cit., p. 388.

[24] Mémoires, p. 562.

[25]. Critique de la faculté de juger, §28.

[26]. Les critiques ont souvent reproché à Martin la trop grande petitesse de ses personnages qui, il est vrai, les rend difficiles à percevoir. Mais sans doute était-ce précisément pour nous faire ressortir la différence d'échelle.

[27]. Alain,  Vingt leçons sur les beaux-arts, 3ème leçon,  in Les arts et les dieux  (Pléiade), p.  489.

[28]  Voir Kant, "Remarque générale sur l'exposition des jugements réfléchissants", Critique de la faculté de juger. Fiat Lux est également le titre de l'ouvrage de B. Saint Girons, qui a pour sous-titre : "une philosophie du sublime".

[29]. Kant, Ibid .

[30] Cité par Pierre-Jean Rémy, Berlioz, Albin Michel, 2002, pp. 372-373.

[31] Kant, op.cit.., §28.