Gilles Deleuze, le philosophe des rencontres

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Par : 
Régine Pietra

Il est un peu étrange de parler de l’imaginaire à propos de Deleuze, alors qu’il récusait cette notion, lourdement chargée d’un poids phantasmatique. Le concept d’imaginaire se rapporte tellement à l’opposition du subjectif et de l’objectif, à une certaine image de la pensée liée à la représentation et déconnectée du réel, quand l’artiste est en prise directe sur la matière. Par ailleurs, le concept d’imaginaire soustrait l’art à sa force effective qui est de faire du réel. Pour Deleuze, il faudrait substituer à l’imaginaire, d’une part, une insertion au plus proche du corps, du sensible, d’autre part, une puissance de la pensée animée, non par l’image, mais par la force du désir. Non, l’imaginaire, donc, mais la création. Et ce à quoi je voudrais m’intéresser dans l’acte de création c’est à son commencement et à sa fin (dans tous les sens de ce terme), à savoir la sensation, l’émotion ; c’est ce que je développerai dans la dernière partie de mon propos.

Aussi je laisserai de côté, par nécessité, bien des aspects de la pensée de ce philosophe atypique, qui s’est voulu en marge, à l’écart. Mais paradoxalement – et l’on sait que le paradoxe est un concept central dans sa philosophie – je placerai mon intervention sous le signe de la rencontre.

Qu’est-ce qu’une rencontre ? Trois concepts peuvent cerner la notion : celle de hasard, d’événement, de charge affective. Certes, il peut y avoir de mauvaises rencontres qui mêlent aussi le hasard et le trouble. Mais, la plupart du temps, lorsqu’elle n’est pas qualifiée négativement, la rencontre tout court, absolue, est, comme le dit Hofmannsthal, dans un beau texte, naissance mutuelle de l’âme et du sensible[1]. Rencontre qui, chez Deleuze, se déploie de multiples manières :

 – rencontre entre les disciplines car, contrairement à ce qui se pratique encore trop souvent, chaque discipline s’enferme dans un splendide isolement. Pour Deleuze, il n’y a aucun privilège de la philosophie dans sa prétention à être apte, seule, à penser : la science (en opposition à ce qu’a pu en dire Heidegger), comme l’art, pense tout autant que la philosophie ; il s’agit donc de pratiquer une déterritorialisation, concept central chez lui, de supprimer les frontières, de faire circuler les flux, (sa philosophie est essentiellement dynamique), de se placer au milieu[2], là où tous les agencements sont possibles, comme cela se passe pour le rhizome, qui, à l’inverse de l’arbre vertical (pensons à l’arbre cartésien à racine métaphysique, fondement de toutes les sciences) pousse à l’horizontale, envoyant ses radicelles un peu partout, en dessous et en dessus, racines adventices et souterraines, tiges aériennes. Loin de toute défense corporatiste, comme il en existe encore trop souvent en France ou outre-Atlantique, loin de toute systématisation totalisante, la pensée de Deleuze s’est voulu ouverte à tout ce qui donne à penser, la littérature, l’art, la science et, bien sûr, la philosophie. Sans doute ces diverses instances emploieront-t-elles, des moyens différents, mais là n’est pas l’essentiel. Et Deleuze lui-même, s’il a été loin de négliger l’histoire de la philosophie (il a écrit des ouvrages sur Spinoza, Hume, Kant, Nietzsche, Foucault, et bien d’autres) s’est aussi nourri constamment de la littérature ‑ de Proust, Melville, Lewis Carroll, Kafka, Beckett, ayant consacré un ouvrage à chacun de ces auteurs ‑ de la peinture (voir son ouvrage sur Francis Bacon), de la musique (Boulez, Messiaen)[3], du cinéma, sur lequel il a écrit l’un de ses derniers ouvrages. Remarquons au passage que Deleuze est l’un des rares philosophes auquel les artistes de tout bord se réfèrent volontiers. Nous avons là une œuvre ouverte sur le grand large, où la respiration et la pensée vont du même souffle. En cela, elle est en accord avec notre époque, qui a vu, comme l’a dit Jean-François Lyotard, la fin des grands récits, des idéologies totalitaires, l’abandon des systèmes, ces superbes cathédrales, dans lesquelles le philosophe se doit d’entrer, mais pour aller bricoler dedans ou ailleurs. Il faut dériver, aller à l’aventure, car c’est là que se font les plus belles rencontres. Il y a toujours quelque chose d’intempestif dans la rencontre.

– Autre rencontre, celle avec le dehors, car c’est le dehors qui nous force à penser. Qu’est-ce à dire sinon que la pensée est mise en crise par la violence que le dehors exerce sur elle. C’est du dehors que viennent les questions, que surgit tout ce qui fait événement : nous avons là deux des concepts fondamentaux du deleuzisme. L’extérieur, seul, nous interpelle et non un quelconque repli de la pensée sur elle-même. Rien n’est plus éloigné de la pensée de Deleuze que l’introspection, la méditation. Nous ne commençons à penser que par la rencontre avec ce qui nous intrigue, avec ce qui nous affecte. C’est pourquoi il est temps d’instaurer une nouvelle image de la pensée, qui n’est plus fondée sur la recognition, comme le voulait Kant, qui faisait de l’activité de l’esprit la source de toute connaissance du monde extérieur. Plus radicalement encore, il faut se débarrasser des idées de vérité et d’erreur (celle d’illusion est plus pertinente). Ce qui nous force à penser ce n’est pas la vérité mais l’intéressant, ce qui nous affecte et ce qui s’y oppose n’est pas la méprise, au fond peu grave, mais quelque chose de bien plus profond qu’elle, la bêtise qui ferme, pèse, alourdit.

Nous sommes donc suscités par le dehors qui fait signe. D’où toute une réflexion sur la notion de signe, qui est à interpréter, car elle recèle un sens à décrypter, lui-même porteur d’un problème philosophique. Mais qui dit interprétation doit sortir des schémas tout faits imposés par la linguistique, la psychanalyse et aussi par un certain usage normatif de la langue, celui de la langue bien faite. Or ce qui seul est intéressant dans la langue, ce sont ses étrangetés, ses bredouillements, ses bégayements[4], ses ratés, que savent exploiter les littératures mineures, entendons par là l’usage que les minorités font d’une langue majeure : ainsi du traitement que Kafka fait subir à la langue allemande en la déterritorialisant. Autre forme de déterritorialisation : faire droit aux dérives d’un langage qui sort de la linéarité rationnelle pour appréhender ce qui nous échappe, tel le cri ou les délires schizophréniques, riches de potentialités insoupçonnées : aussi n’est-ce pas par hasard que Deleuze a été fasciné par Artaud[5]. Sortir encore de la systématisation paranoïaque, du trop facile schéma freudien, œdipien, pour accueillir, même si ce n’est pas facile, des délires autres, non personnalisés, des pensées errantes, du Sahara ou du grand large : c’est pourquoi la littérature que Gilles Deleuze affectionne est la littérature américaine, celle des grands espaces et du vaste océan : Melville, Lawrence, Stevenson, Fitzgerald, Whitman, Kérouac. Dès lors la pensée, rejetant toute verticalité hiérarchisante, pourra se déployer sur Mille plateaux, expérimentant des agencements inédits, loin de la droite image de la pensée.

Autre rencontre dérangeante : celle avec l’autre, le fou (folie dont il faut extraire la vie qu’elle contient), le nomade, l’animal (il y a chez Deleuze toute une réflexion sur l’animal, liée à la multiplicité, à la meute.). On ne dit pas assez combien, dans ces rencontres un peu étranges, l’influence de Félix Guattari est marquante : elle indique comme un tournant dans la trajectoire deleuzienne. Entre Logique du sens, antérieure à leur rencontre, et Capitalisme et schizophrénie, on perçoit un infléchissement de la pensée de Deleuze qui dira lui-même à Claire Parnet, dans Pourpalers, que l’opposition entre la surface et la profondeur qu’exemplifiait celle entre Lewis Carroll et Antonin Artaud ne l’intéresse plus et ne lui semble plus importante. En bref, la rencontre, l’amitié (notion à laquelle Deleuze a consacré de belles considérations) avec Félix Guattari[6] a bouleversé un cheminement, peut-être trop sage, incitant Deleuze à des expériences limites.

Ce propos m’ayant permis de situer très grossièrement la pensée de Deleuze, je voudrais en venir à ce qui me semble particulièrement novateur et qui m’intéresse plus spécifiquement dans la mesure où il s’agit d’esthétique, à savoir sa conception de la sensation. Car toute l’esthétique de Deleuze est une logique de la sensation.

L’art, nous dit Deleuze, a à faire avec des affects ; il est à distinguer du concept et du prospect, qui renvoient respectivement à la philosophie et à la science. Tous les trois nous donnent à penser, mais la philosophie le fait à l’aide de concepts – le philosophe est essentiellement un créateur de concepts : Deleuze a créé ceux de déterritorialisation, de rhizome, de plateau, de personnages conceptuels, par exemple – , la science[7] à l’aide de prospects, l’art à l’aide d’affects. L’affect est l’intéressant par définition, le signe ou ce qui force à penser, le désir, qui naît toujours d’une rencontre : c’est une joie de découverte. Or ce que nous rencontrons, c’est la sensation. Et l’individu n’est que ses affects et l’art commence par là.

De cela, je voudrais donner un certain nombre d’exemples. La sensation échappant, on le sait, à toute définition, je vais donner la parole à tous ceux qui en ont fait l’expérience créatrice, fidèle en ce sens à Deleuze qui disait que l’essentiel de la pédagogie était de faire découvrir des textes.

Ainsi Flaubert disant : « Dans Madame Bovary, je n’ai eu que l’idée de rendre un ton gris, cette couleur de moisissure de l’existence des cloportes[8]» : un ton, une couleur : sensation visuelle.

Ou encore Genet qui confie : « J’ai envoyé une carte à une amie allemande qui était en Tchécoslovaquie. Je l’avais achetée dans la prison et le dos de la carte, la partie réservée à la correspondance, était grenue. Et ce grain m’avait beaucoup touché. Et au lieu de parler de la fête de Noël, j’ai parlé du grenu de la carte postale, et de la neige que ça évoquait. J’ai commencé à écrire à partir de là, c’est le déclic enregistrable[9]». Le grenu : sensation tactile, donc.

Sensation visuelle avec Flaubert, tactile avec Genet, sensation maintenant auditive avec Valéry : « À un certain âge tendre, j’ai peut-être entendu une voix, un contr’alto profondément émouvant…Ce chant me dut mettre dans un état dont nul objet ne m’avait donné l’idée […]. Et je l’ai pris sans le savoir pour mesure des états et j’ai tendu, toute ma vie, à faire, chercher, penser ce qui eût pu directement restituer en moi […] l’état correspondant à ce chant de hasard ; — la chose […] absolue dont le creux était, depuis l’enfance, préparé par ce chant — oublié […]. J’ai l’idée d’un maximum d’origine cachée, qui attend toujours en moi. »

 Voici maintenant la description de cette voix : « Une voix qui touche aux larmes, aux entrailles ; qui tient lieu de catastrophes et de découvertes ; qui va presser […] les mamelles sacrées/ignobles de l’émotion/bête/; qui […] éveille les extrêmes, insiste, remue, noue, résume trop, épuise les moyens de la sensibilité […]. On l’oublie et il n’en reste que le sentiment d’un degré dont la vie ne peut jamais approcher[10]». La sensation auditive cause ici le même bouleversement, que l’on n’oubliera pas, le même déclic créateur.

Dernier exemple, enfin : ce texte de Proust illustrant parfaitement ce que Deleuze veut nous dire : « les vérités que l’intelligence saisit directement à claire-voie dans le monde de la pleine lumière ont quelque chose de moins profond, de moins nécessaire que celles que la vie nous a malgré nous communiquées en une impression, matérielle parce qu’elle est entrée par nos sens, mais dont nous pouvons dégager l’esprit ». Faisant allusion alors à la vue des clochers de Martinville, aux pavés inégaux et au goût de la madeleine, il poursuit : « il fallait tâcher d’interpréter les sensations comme signes d’autant de lois ou d’idées, en essayant de penser, c’est-à-dire de faire sortir de la pénombre ce que j’avais senti […] ».

 Ces impressions, je ne suis pas libre de les choisir. « Je n’avais pas été chercher les deux pavés inégaux de la cour où j’avais buté. Mais justement la façon fortuite, inévitable, dont la sensation avait été rencontrée, contrôlait la vérité du passé qu’elle ressuscitait, des images qu’elle déclenchait, puisque nous sentons son effort pour remonter vers la lumière, que nous sentons la joie du réel retrouvé ».

 Proust nous dit alors que ces signes venant du dehors ne peuvent être lus que par nous et que cette lecture est un véritable acte de création. Et de conclure, sur ce point du moins, en opposant les idées abstraites et les impressions. « Les idées formées par l’intelligence pure n’ont qu’une vérité logique, une vérité possible, leur élection est arbitraire. Le livre aux caractères figurés, non tracés par nous, est notre seul livre. Non que ces idées que nous formons ne puissent être justes logiquement, mais nous ne savons pas si elles sont vraies. Seule l’impression, si chétive qu’en semble la matière, si insaisissable la trace, est un critérium de vérité, et à cause de cela mérite seule d’être appréhendée par l’esprit, car elle est seule capable, s’il sait en dégager cette vérité, de l’amener à une plus grande perfection et de lui donner une pure joie[11]». Nous avons reconnu là bien des termes dont Deleuze se sert : impressions venues du dehors, dont nous ne sommes pas responsables, sensations comme signes[12], rencontres intéressantes comme origine de la création.

On pourrait citer bien d’autres exemples, à l’infini : Van Gogh et la fameuse « haute note jaune […] atteinte cet été[13]» ; ou encore Matisse confessant à Tériade que ses tableaux « appellent des beaux bleus, des beaux rouges, des beaux jaunes, des matières qui remuent le fond sensuel des hommes[14]».

Qu’est-ce à dire ? Que c’est là que tout commence et peut-être que tout finit : dans cet ébranlement du sensible, qui n’est pas quelque chose de personnel, mais vibration cosmique. Aussi l’œuvre d’art n’est-elle rien d’autre qu’un être de sensation qui existe en soi, dira Deleuze. « On peint, on sculpte, on compose, on écrit avec des sensations[15]». C’est pourquoi il s’agit d’arracher la sensation à la perception et, comme le propose Virginia Woolf, de « saturer chaque atome[16]». Cézanne remarquait que ses yeux étaient tellement collés au point qu’il regardait qu’il lui semblait qu’ils allaient saigner[17]. Même image chez Francis Scott Fitzgerald pour qui l’artiste est quelqu’un qui a vu quelque chose de trop grand pour lui et qui revient les yeux rougis par ce qu’il a vu. Il s’agit de capter des forces, de rendre visible les dessous, de façon à germiner avec le paysage, comme disait encore Cézanne[18]. En se rendant contemporain des mouvements cosmiques, l’artiste se dépersonnalise. Comment ne pas songer ici à la lettre que Mallarmé écrit à Cazalis : « Malheureusement, en creusant le vers à ce point, j’ai rencontré deux abîmes qui me désespèrent. L’un est le Néant […]. L’autre vide que j’ai trouvé est celui de ma poitrine [allusion à ses difficultés respiratoires][19]». Et un peu plus loin : « C’est t’apprendre que je suis maintenant impersonnel et non plus Stéphane que tu as connu ».

Cette descente, au plus proche des énergies moléculaires, implique que l’on se défasse de toute emprise, que l’on évite de structurer, d’ajouter au monde. C’est pourquoi le peintre doit d’abord effacer sa toile vierge. De même que Braque disait : « Quand je commence, il me semble que mon tableau est de l’autre côté, seulement couvert de cette poussière blanche, la toile. Il me suffit d’épousseter. J’ai une petite brosse à dégager le bleu, une autre le vert ou le jaune : mes pinceaux. Lorsque tout est nettoyé, le tableau est fini[20]» ; de même Deleuze écrit à propos de Francis Bacon : « C’est une erreur de croire que le peintre est devant une surface blanche […]. Le peintre a beaucoup de choses dans la tête ou autour de lui, ou dans l’atelier. Or tout ce qu’il a dans la tête ou autour de lui est déjà dans la toile, plus ou moins virtuellement, plus ou moins actuellement, avant qu’il commence son travail. Tout cela est présent sur la toile à titre d’images, actuelles ou virtuelles[21]. Si bien que le peintre n’a pas à remplir une surface blanche, il aurait plutôt à vider, désencombrer, nettoyer[22]». Faire donc apparaître les dessous en effaçant tous les clichés.

Ces forces qu’il s’agit de capter ne sont pas séparables du matériau où elles s’incarnent. Elles sont dans le marbre, dans la couleur, dans le son, dans le mot. Et c’est à même ce matériau que l’artiste est amené à composer de façon à nous rendre sensibles. « Inventer, disait Valéry, doit ressembler beaucoup à reconnaître un air dans la chute monotone de gouttes d’eau, dans les battements du train et les coups d’une machine alternative…Il faut, je crois, un objet, ou noyau ou matière — vague et une disposition[23]».

L’artiste est ce voyant, ce résonateur ultrasensible qui nous permet d’accéder à ce qui nous importe plus que tout, la spécificité de cette heure, de ce degré de chaleur – pensons à bien des débuts de grands romans qui partent d’une sensation thermique : pour n’en citer que deux : « Comme il faisait une chaleur de 33 degrés, le boulevard Bourdon se trouvait absolument désert. », incipit de Bouvard et Pécuchet[24] ; citons encore le commencement de L’Homme sans qualité[25] de Robert Musil : « On signalait une dépression au-dessus de l’Atlantique […] La tension de vapeur dans l’air avait atteint son maximum, et l’humidité relative était faible. Autrement dit, si on ne craignait pas de recourir à une formule démodée, mais parfaitement judicieuse : c’était une belle journée d’août 1913. ». C’est toujours une donnée quasi imperceptible, une sensation subtile, de l’ordre de l’esthésique, pour parler comme Valéry, qui qualifie ce moment que nous n’oublierons pas plus que Bergotte le petit pan de mur jaune de Vermeer contre lequel il avait imprudemment échangé sa propre vie[26].

En conclusion, je dirai n’avoir pas dérogé à la manière dont Deleuze conseillait de pratiquer la philosophie, par collages, montages de citations, d’agencements divers, de lignes de fuite, pour rendre compte de la résonance que la philosophie de Deleuze a éveillée en moi : comprendre que la spécificité de l’esthétique n’est peut-être rien d’autre que la saisie de ce moment où le dehors dans sa fugacité sensible se donne à penser.

Régine Pietra
Professeur honoraire de philosophie
Université Pierre Mendès France, Grenoble

regine.pietra@wanadoo.fr

 

 

[1] Hugo Von Hofmannsthal, Lettre de Lord Chandos et autres essais, Paris, Gallimard, 1980, p. 160-165. Sur ce concept, on pourra consulter aussi Frederik Jacobus Johannes Buytendijk : « Une rencontre ne peut avoir lieu, sans qu’il se produise quelque ébranlement affectif. », Phénoménologie de la rencontre, Paris, Desclée de Brouwer, 1952, p. 43. Remarquons avec Deleuze que le concept de rencontre (occursus) joue un grand rôle dans la philosophie de Spinoza.

[2] Cette notion joue un rôle important chez Gilbert Simondon, L’individuation, à la lumière des notions de forme et d’information, Grenoble, Jérôme Million, 2005 [Première édition, Paris, PUF, 1964], auquel Deleuze dit être redevable.

[3] Dans son abécédaire, Deleuze fait allusion aux musiciens qu’il aime particulièrement : Malher, (Les chants de la terre) Bartok, Berg (Lulu), musiciens qui ont, pour lui, rapport avec la terre.

[4] On pense à Gherasim Luca, dont Gilles Deleuze dira qu’il est le plus grand poète français : il s’agit, chez Gherasim Luca, de déconstruire la phrase et la syntaxe : jeu des anagrammes, des paronomases.

[5] À la fin de sa vie, Deleuze envisageait un ouvrage sur la littérature et sur la notion de style, c’est-à-dire sur ce qui fait subir à la langue un traitement tel qu’elle apparaisse étrangère : transformer la syntaxe, afin qu’elle devienne rhizocarpique, comme chez Péguy, où la phrase prolifère par son milieu ; et, enfin, transformer la langue en musique.

 

[6] Comme il est rappelé dans Mille Plateaux [Paris, Editions de Minuit, 1980, p. 9] : « comme chacun de nous était déjà plusieurs, ça faisait beaucoup de monde ».

[7] On a dit quelquefois que Deleuze avait négligé l’épistémologie : c’est faux, même s’il a davantage d’attrait pour l’art. Car il y a, chez lui, des considérations pertinentes sur les notions de limites, de variables, et surtout sur la notion de chaos. Quant aux prospects, ce sont des éléments de la proposition (fonction propositionnelle, variable, valeur de vérité) et les types de propositions divers ou modalités du jugement.

[8] Edmond et Jules Goncourt, Journal, 17 mars 1861, Paris, Fasquelles & Flammarion, 1956, t. 1, p. 889.

[9] Entretien avec Hubert Fichte [1976], repris dans L’ennemi déclaré, Paris, Gallimard, 1991, p. 165.

[10] Paul Valéry, Cahiers, Paris, Edition du CNRS, 29 volumes, 1957, t. IV, 587 ; Cahiers, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1973, vol. I, p. 53.

[11] À la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, (La pléiade), 1957, t. 3, 878-880 : c’est nous qui soulignons.

[12] Cette notion de signe est aussi constante chez Matisse : « Il faut étudier longtemps un objet pour savoir quel est son signe [.…] Chaque œuvre est un ensemble de signes inventés pendant l’exécution et pour le besoin de l’endroit » Ecrits et Propos sur l’art, Paris, Hermann, 1972, p. 248. Et encore : « Il suffit d’inventer des signes.» (p. 204)

[13] Lettre du 24 mars 1889, dans Vincent Van Gogh, Lettres à Théo [traduction Louis Roêdlandt], Paris, Gallimard, 1988, p. 477.

[14] Henri Matisse, Ibid, p.128.

[15] Gilles Deleuze, Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ? Paris, Editions de Minuit, 1991, p. 156.

[16] Virginia Woolf, Journal d’un écrivain, en date du 25 novembre 1928 [traduction Germaine Beaumont], Monaco, Éditions du Rocher, 1958, p. 232.

[17] Paul Cézanne, Conversations, édition critique présentée par P.M. Doran, Paris, Macula, 1978, p. 210. À propos de Cézanne j’entendais récemment François Cheng comparer celui qui avait, d’après lui, inauguré l’art moderne aux peintres chinois du X-XIIe siècle. Pensons aux lavis des Song et aux dernières aquarelles de Cézanne : semblable approche du vide, du géologique, qui aurait séduit Deleuze concevant l’ontologie comme géologie.

[18] Op. cit. p. 133 et 112.

[19] Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, (Bibl. de la Pléiade), 1998, t. 1, p. 696 et 714.

[20] Jean Paulhan, Œuvres complètes, Paris, Cercle du Livre Précieux, 1970, t. 5, p.23.

[21] La notion de virtuel, puissance du singulier et de la série joue un grand rôle dans la pensée de Deleuze. Le virtuel a pour condition le cerveau, puissance multiple de connexions. Le virtuel est ce qui met à l’épreuve les assemblages, bifurcations. « Ce qu’on appelle le virtuel ce n’est pas quelque chose qui manque de réalité, mais ce qui s’engage dans un processus d’actualisation », Deux régimes de fous, Paris, Minuit, 2003, p. 363.

[22] Francis Bacon : logique de la sensation, Paris, Editions de la Différence, 1981, t. 1, p. 57.

[23] Valéry, Œuvres, Paris, Gallimard (Bibl. de la Pléiade), 1960, t. 2, p. 594.

[24] Gustave Flaubert, Œuvres complètes, Paris, Seuil, 1964, t. 2, p. 202.

[25] Traduction de Philippe Jaccottet, Paris, Seuil, 1957, t. 1, p. 9.

[26] Proust, A la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard (Bibl. de la pléiade), 1956, t. 3, p. 186.