Esthétique de Wittgenstein, § 8 à 22 des "Leçons et conversations"

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Par : 
Régine Pietra

Que retenir de ces quelques pages (§ 8 à 22) extraites de Leçons et conversations de Wittgenstein ? Nous y voyons se pratiquer la méthode habituelle du second Wittgenstein, celle des Investigations, des Fiches, qui consiste à interroger au plus près de sa formulation langagière “ce qui arrive” lorsque, dans la vie courante, nous portons tel ou tel type de jugement, ici, esthétique. Pratique désolidarisée de toute référence à une histoire de la philosophie antérieure, pour faire appel à notre expérience, toujours déjà prise dans ce que Wittgenstein appelle les jeux de langage, en relation étroite avec une attitude de type pragmatiste.

        Que trouvons nous dans ces quelques § choisis un peu arbitrairement ?

        - A partir d’un certain nombre d’exemples empruntés aux différents arts (musique, poésie, décoration intérieure, architecture, art du vêtement) nous trouvons :

        1) la dénonciation d’un certain nombre d’adjectifs employés habituellement pour exprimer notre jugement esthétique (beau, charmant, etc.), qui n’ont aucun intérêt sinon de valoir comme interjections exprimant notre plaisir, notre satisfaction, mais qui auraient pu tout aussi bien être remplacés par un geste, une mimique. Ils ne renvoient donc à aucune qualité de la chose vue ou entendue, contrairement à ce qu’aurait pu dire une esthétique de type classique, qui définit le beau comme rapport harmonieux, équilibré, mathématique (Diderot) que l’on pourrait lire sur l’œuvre Ils ne renvoient pas non plus à une interprétation psychologique de l’œuvre qui servirait de surface de projection à ma mélancolie, par exemple, sauf à en limiter considérablement la portée : l’œuvre a son autonomie et il est absurde « d’appeler un morceau de musique “Mélodie du printemps”». Ils ne renvoient pas non plus à une esthétique telle celle de Kant, qui fait du beau un jugement subjectif mais universalisable en droit. C’est dire que mon jugement est lié à toute une culture et que, comme se le demande W,. un européen n’est peut-être pas en mesure d’apprécier l’art nègre ; s’il le fait, c’est à sa façon, en s’appuyant sur des règles et des critères qui sont les siens (nombre d’or, proportions, etc.) et qui n’ont rien à voir avec le lien intrinsèque que l’Africain établit entre la religion, le sacré et l’art. En veut-on une preuve ? Les objets vendus à l’exportation sont désacralisés et donc n’ont plus pour le Noir aucune valeur esthétique. En bref les adjectifs esthétiques sont inopérants.

        2) A l’opposé de ce jugement sommaire, le jugement esthétique véritable se qualifie, non forcément comme celui de l’expert, mais comme celui de l’initié, qui “connaît la musique”, comme on dit, qui en a une pratique, ou du moins une connaissance : le jugement ici s’exprime à travers les notions de correction, de justesse, ou encore des remarques plus spécifiques, telles celles que l’on entend lors d’une répétition : “ce doit être plus lié, plus coulé”, “le tempo est trop lent” et le maître de fredonner ce qu’il veut que l’instrumentiste obtienne. On peut ne pas obtenir l’effet demandé tout de suite; puis vient un moment où on comprend, et, dès lors, on n’a de cesse de le rejouer, de se le réapproprier, de le fredonner à mon tour (Cf. Glenn Gould).

        3) A quoi cette correction renvoie-t-elle ?

        - à un savoir-faire, à un goût, à des normes, à des règles. Celles-ci dépendent d’une époque, d’un lieu et varient en fonction d’un public. Ces règles ont été apprises (règles de la répartition de la lumière qui va éclairer certains objets en laisser d’autres dans l’ombre, les ombrer; règles de la composition, de l’harmonie, ou encore de la tonalité ou de l’atonalité, de la série, etc.; règles de la métrique, qui feront, par exemple, qu’une interprétation théâtrale d’une pièce classique peut, soit faire sonner les alexandrins comme à la Comédie française, soit au contraire les déconstruire dans une diction qui brise leur structure, comme dans certaines interprétations contemporaines ; autre exemple celui de la musique baroque que l’on a jouée pendant des siècles sur des instruments classiques alors que l’on cherche aujourd’hui à reconstituer les instruments d’époque ; autre exemple encore, celui de Glenn Gould qui n’hésite pas à changer le tempo de certains morceaux musicaux, parce que celui qu’il impose lui semble plus satisfaisant; dernier exemple, tout récent, la représentation de Pelléas et Mélisande par Peter Brook et Marius Constant aux Bouffes du Nord : le rôle de Mélisande est interprété par une asiatique (chinoise, japonaise, coréenne suivant les séances) afin de mieux faire ressentir ce caractère d’étrangeté, d’irréalité, de mystère, lié au personnage. En outre, l’orchestre est éliminé, il est remplacé par deux pianos et la partition est restructurée en sorte que les cinq actes ne forment plus qu’une seule coulée d’une heure et demie, ajustant les fondus enchaînés, millimétrant les télescopages.

        Pour agir ainsi, il faut naturellement connaître les règles antérieures, choisir, sélectionner. On peut ainsi retrouver l’intention de l’auteur, comme dans l’exemple donné par Wittgenstein à propos du poème de Klopstock, où la scansion du vers induit le sens et éclaire le poème jusque-là resté lettre morte. Que de poèmes prennent ainsi leur sens à être lu et relu en se laissant porté par la musique qui dévoile le sens. Alain disait cela de La Jeune Parque de Valéry, poème qui passe pour être l’un des plus obscurs de la langue française : “L’obscurité de ce poème est tout imaginaire; elle vient de ce qu’on s’arrête au lieu d’aller”.

        4) Nous en venons donc à la notion d’appréciation esthétique : elle est conçue par Wittgenstein comme dénotant une certaine compétence, comme indiquant un choix, dépendant de l’environnement, d’une culture (ainsi de la musique allemande à Vienne à la fin du XIXème siècle ; on sait que Wittgenstein la connaissait bien, dont l’un des frères était un grand pianiste et dont toute la famille était d’une culture musicale raffinée).mais aussi sachant se tenir à l’écart des imitations, d’une mauvaise évaluation des perspectives (goût pour des détails : c’est beau parce que c’est en or)

        Résumons-nous :

        Wittgenstein se situe à l’écart de toute théorie esthétique dogmatique, que celle-ci ne tienne compte que de l’émotion ou qu’elle soit de type cognitiviste (Goodman, par exemple, qui part en guerre — souvent à juste titre — contre l’émotion esthétique qui ne se conçoit pas séparée de la cognition, et qui, pour lui, est du même ordre que le plaisir éprouvé à la résolution d’un problème de mathématique. La façon dont Wittgenstein conçoit le jugement esthétique ne se veut ni totalement subjective (il y a des règles et il faut les connaître ; se borner à “sentir” est une aberration), ni totalement objective : il n’y a pas un beau en soi qui se situerait à l’écart des cultures. Mais Wittgenstein ne prône pas un total relativisme qui ferait que tout se vaut. Le jugement esthétique fait partie d’un système, d’une activité intersubjective : on peut en donner des raisons, qui peuvent convaincre ou pas; si elles convainquent, on se dit alors : “j’ai compris ; c’est ainsi qu’il faut le jouer, le lire.”

        Mais comment approcher ce jugement juste ? — par le biais de comparaisons, de rapprochements, d’oppositions, de mise côte à côte. Il s’agit de trouver des analogies, des “airs de famille” Comme dans le cas où nous cherchons un mot approprié à une idée et où nous en récusons plusieurs jusqu’à ce qu’on trouve le mot juste, le critique esthétique doit chercher similitudes et différences, afin de faire voir, entendre.

 

Régine Pietra
Professeur honoraire de philosophie
Université Pierre Mendès France, Grenoble

regine.pietra@wanadoo.fr