Art et matière

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Par : 
Régine Pietra

Nous abordons là un sujet que l’esthéticien laisse souvent dans l’ombre, dans la mesure où il ne se situe que face à l’œuvre terminée, achevée, qui a effacé les traces de son parcours, son combat avec la matière, maintenant domptée et comme transfigurée par la forme. Objet de contemplation, l’œuvre qui occupe la salle des musées (sculpture), les cimaises de la galerie (peinture), les vitrines d’exposition (gravure) ou la page imprimée aurait comme oublié que l’artiste a connu d’autres lieux, plus sales, plus envahis de matériaux divers et d’outils, qu’il s’agisse de l’atelier, du laboratoire ou de la table de travail. Pourtant, pour juger valablement de l’exécution (un terme un peu barbare) d’une œuvre, n’est-il pas nécessaire d’en connaître la genèse ou du moins d’apprécier les éléments matériels qui ont contribué à son élaboration ? La matière n’est-elle pas la condition nécessaire de tout art ? Certes, celle-ci sera plus subtile s’il s’agit de musique, plus charnelle (musculaire), s’il s’agit de danse, plus pesante dans la sculpture, plus fragile dans la verrerie, plus minutieuse dans la marqueterie et la mosaïque, mais pour qu’il y ait art — celui-ci fût-il conceptuel ou minimal — ne faut-il pas faire en sorte que la matière la forme soient adéquates l’une à l’autre. Les discours sur l’art négligent trop souvent cet aspect artisanal fait d’approximations, d’essais, de ratés, de retouches, de repentirs, de ratures, etc. Kant ne l’ignorait pas, lui, qui dans le § 43 de La Critique du jugement dit du facere de l’art (qui aboutit à un opus) qu’il se distingue du savoir (science) en ce sens qu’il ne s’agit pas de savoir pour le pouvoir : «Ce que l’on n’a pas l’habileté d’exécuter de suite, alors même qu’on en possède complètement la science, voilà seulement ce qui dans cette mesure est de l’art». En d’autres termes, il y a dans l’art un aspect manipulation qui ne saurait se réduire à du théorique et cette manipulation est celle de la matière. Mais il nous faudra aller plus avant et nous demander dans quelle mesure la matière ne serait pas susceptible d’imposer ses exigences à l’art. Comment dès lors concilier la matière et la forme ? Et, enfin, nous nous interrogerons sur la validité du discours esthétique qui, trop fréquemment, néglige cet aspect des choses, ce grain des mots, courant par là le risque de ne pas peser ? N’est-ce pas — et nous laisserons cette question ouverte — la même énergie qui parcourt les vibrations (colorées, acoustiques) et qui impulse le désir créateur ?

I. La matière, condition (suffisante?) et nécessaire de l’art.

Certains amoureux de la matière, sans doute un peu naïfs, ont été jusqu’à prétendre que la matière était condition suffisante de l’art, dans la mesure où certaines matières étaient dans leur substance même d’une qualité telle que celle-ci suffisait à produire une émotion esthétique. Telle est la première définition qu’Hippias donnera de la beauté (Hippias majeur 289 e sq): la beauté c’est l’or ou l’ivoire. Socrate aura facilement raison de ce sophiste, ami du brillant, en lui montrant que l’or ne peut convenir à toutes les fonctions. Mais il en aura trop facilement raison, car il y a incontestablement dans la réponse d’Hippias quelque chose de pertinent au moins au second degré. Car il est vrai qu’il y a des matières qui par leur texture, leur rayonnement, la douceur qu’elles offrent au toucher sont plus belles que d’autres et cela indépendamment d’une fonctionnalité quelconque et même d’une forme identifiable (Pour illustrer le fait qu’un objet peut plaire indépendamment de son sens, de sa fonctionnalité, je vous renverrai à la succulente nouvelle de Jacques Perret, intitulé : Le machin). Mais d’une part ces matières ne sont jamais données comme telles par la Nature qui ne nous offre que des mélanges et rien de pur[1] Et, d’autre part, ce regard que nous jetons sur le matériau informe est un regard de part en part «cultivé», chargé de valeurs apprises qui sont celles de l’éthique (simplicité, dépouillement) et du musée (sélection,, isolement, éclairage, mise en scène) : tel morceau de bois que nos ancêtres repoussaient du pied ou jetaient dans la cheminée se trouve revêtu de la dignité du paradigme, parce que dressé sur un socle, habilement éclairé par un spot qui fait jouer les ombres. Ainsi avons-nous promu objet d’art telle statue d’art africain dans laquelle le spécialiste lira rétrospectivement Les Demoiselles d’Avignon, statue, qui pour l’indigène était un objet sacré, donc de culte, support de sacrifices, et que l’homme occidental du XVIIe et XVIIIe siècle considérait comme curiosité à enfermer dans son cabinet (ethnologique) et sur laquelle l’homme du commun projettera tous ses fantasmes de la forêt équatoriale : bois non souillé, matière brute, primitive.

Savoir cela, c’est-à-dire la part idéologique que véhicule tout jugement esthétique ( en ce sens l’ouvrage de Bourdieu, La Distinction, même s’il ne fait pas plaisir à tout le monde, et en particulier aux intellectuels, qui d’ailleurs sont les seuls à le lire... est sain et décapant), ce n’est pas nier pour autant que la Nature ne nous propose quelquefois des matériaux bruts que nous pouvons considérer analogiquement comme œuvre d’art : je pense , en particulier à ces «pierres imagées», marbres florentins» ou «marbres de Ferrare» qui nous proposent des images de villes, des scènes, des personnages (Voir Baltrusaitis, Aberrations, Perrin, 1957). Ces marbres veinés, les Chinois les appellent «pierres de rêves». C’est dire qu’elles favorisent la projection onirique. Mais on peut aussi interpréter les choses différemment et dire que la Nature est le premier artiste. On l’a pensé pendant des siècles, et Caillois, naguère, se bornait à signer des cailloux à l’instar des lettrés chinois qui signaient le paysage au bas du rocher. La matière est ici exhaussée au rang d’œuvre d’art. Condition suffisante de l’art. Il nous suffirait de savoir regarder... Mais, nous l’avons dit, notre regard est aussi vieux que la culture. Par ailleurs approfondir cette perspective nous entraînerait à parler des rapports entre Art et Nature, ce qui n’est pas notre sujet. Car si toutes les matières viennent de la Nature — même les matières plastiques! –- il s’agit de ne pas confondre la Nature, le réel (opposé à l’artifice) avec la matière.

La matière n’est que rarement, pour nous, condition suffisante de l’art. Elle en est condition nécessaire. A la différence de la vie contemplative (théorique, digne du seul philosophe), à la différence de la vie pratique (praxis politique et morale), l’art, selon Aristote, est de l’ordre du. poïein, du faire. Activité qui s’exerce sur une matière. Écoutons Cennino Cennini énumérer les verbes qui disent les actes du peintre : «(...) savoir broyer, coller, recouvrir la toile, enduire de plâtre, racler le plâtre, et le polir, faire des ornements, de la dorure, du bruni, de la tempera, des champs, poncer, gratter, dessiner en creux les contours, égrainer, retailler, colorer, orner et vernir sur bois(...)» (cité par Passeron, L’œuvre picturale, Paris, Vrin, 1962, p 36 note). On pourrait pour chaque art épeler indéfiniment les gestes, les outils, les matériaux : ils font l’objet de traités techniques, dont certains tel celui de Cennini[2] sont devenus références obligées. Citons encore le traité du moine Théophile[3], aussi célèbre que le Vitruve des architectes, et le Guide de peinture de Denys Fourna[4] L’art est donc activité manuelle (voir Focillon, op. cit.) exercée sur une matière à l’aide d’instruments. Il aboutit à une chose qui a une existence physique : par exemple tel tableau, de telles dimensions, de tel poids. Je me situe ici dans une perspective traditionnelle[5], et fait référence surtout aux arts plastiques[6]: architecture, peinture, gravure, sculpture. Cette chose physique, matérielle, qu’est l’œuvre d’art vit et meurt. Il y a tout un travail du matériau (par exemple le temps de séchage des couches de la peinture à l’huile) qui prend une patine, qui se dégrade, tombe en ruines (architecture), ruines qui, à leur tour, peuvent être esthétisées: ce que feront les Romantiques. Bref la matière de l’art est emportée dans le mouvement d’entropie que compense la néguentropie des «restaurateurs» ou des nouveaux artistes.[7]

II. Présence et exigence de la matière dans l’art.

  Pour dire la souveraineté de la matière, partir, peut-être de cette belle phrase de Cézanne : «L’immensité, le torrent du monde dans un petit pouce de matière» (Conversations, Macula, p 126). Plus prosaïquement il suffit de visiter un atelier de peintre pour y voir la matière sous ses différentes formes : solide, liquide, pâte[8]. D’une part, pour ne citer que quelques exemples, le sable que Masson projette sur ses «tableaux de sable», d’autre part la toile cirée ou le journal que Braque et Picasso introduisent dès 191-1912 dans leurs tableaux. Et cela pour ne pas parler des collages de Schwitters ou des «accumulations» d’Arman : présence obsédante de la matière. Le peintre qui a le plus pertinemment insisté sur cet aspect matériel de la peinture, c’est Dubuffet (voir annexe 1, extrait de L’homme du commun à l’ouvrage). Il y a un côté plâtrier du peintre occidental (en opposition par exemple avec le lavis chinois peint à l’encre sur soie ou papier, qui est beaucoup plus subtil), qui manie le pinceau certes, mais aussi le couteau (Courbet), la truelle : empâtement de la touche colorée et vibrionnante de Van Gogh; hautes pâtes de Fautrier (voir Paulhan, «Fautrier, l’enragé» in Œuvres complètes, Cercle du livre précieux, T. V, p.191 sq), épaisseur des coulées colorées de Nicolas de Staël, matière richement stratifiée de Rouault. Il en est de même en sculpture : je pense en particulier à Germaine Richier, à cette tendance matièriste qui la gagne lors de son exil suisse, où le bronze est rendu rugueux, comme déchiqueté, plein d’aspérités, de protubérances. Dans tous ces cas, la matière est là, imposante, obsédante presque (telle la racine de marronnier de Sartre) ; elle dicte sa loi à la forme ou plutôt l’emporte dans son torrent (Pollock).

  Empruntera-t-on ses exemples à un champ plus «intellectuel» — celui de l’écrivain, du poète — qu’on y trouverait cette même insistance sur la matière, ici verbale : présence sur la table de travail des dictionnaires de toutes sortes (étymologique, analogique, dictionnaires des métiers, des rimes, etc.) de listes de mots, de structures rythmiques. Ponge (voir Méthodes) a assez dit l’importance du Littré et l’Oulipo est un laboratoire où se tissent des expériences à coup de dictionnaires. On peut travailler la matière verbale seulement phonétiquement : ainsi le fait le lettrisme (Lemaître; Isou) ou quelquefois Leiris dans son Glossaire:

- Chaîne : c’est hache haïe et nœud
- Cheval : c’est achevé à aile (Pégase)

Ou graphiquement : ce sont les calligrammes de Théocrite (Flûte de Pan) à Apollinaire, en passant par Raban Maur(IXe). On peut s’amuser de la figure matérielle du mot (Hugo, Claudel, Ponge), «mettre un bonnet rouge au vieux dictionnaire» (Hugo) ou «‘donner un sens plus pur aux mots de la tribu» (Mallarmé).. C’est bien la pâte verbale que manie l’écrivain, matière bien moins ductile que ne le pense un vain peuple surtout si on veut harmoniser le son et le sens.

Présence insistante de la matière, certes, mais non absorption, annihilation. Le rapport de l’artiste avec la matière est de l’ordre de l’échange : ni agressivité, ni l’attrait n’en sont absents : opposition-affrontement dont l’homme sort vainqueur si l’œuvre est réussie; inversement, la matière peut décourager parce que trop débordante (Mallarmé Le Livre), elle peut casser, couler, baver, etc. Psychologiquement, ce rapport est d’ambivalence; il tient du combat, de la volonté de plier et de la fusion: rapport érotisé. Bachelard a bien dit dans La Terre et les rêveries de la volonté combien le lien de l’homme à la pâte, à la boue, à la glaise est chargé d’imagination. Car, c’est le moment de le rappeler, l’imagination chez Bachelard s’enracine dans l’élément: elle est matérielle. Et sans doute la terre pèse-t-elle plus que l’air et le feu puisqu’elle fut l’objet de deux ouvrages; elle alimente nos rêveries de repos (de l’enfouissement dans la terre-mère : pensons au Robinson de Tournier) et de la volonté : la matière vaincue.

Volonté de réduire mais aussi de toucher, palper. Berenson n’avait pas tort de parler des valeurs tactiles de la peinture : pensons à certains mots qui sont de prédilection pour tel poète, c’est qu’ils pèsent plus que d’autres dans le champ des connotations : Rimbaud voyait les voyelles colorées et le mot «miasme» — Bachelard en faisait la remarque — à être prononcé ne le peut que dans une grimace où le sens aurait sa part.

Il y a donc entre la matière et celui qui la manie un mouvement de va et vient où l’esprit, l’Idée impose sa forme, mais, en retour, celle-ci se trouve subvertie, quelquefois dévoyée, par une matière trop docile ou trop rebelle[9]. Jeu des questions et des réponses. Clouzot l’a bien montré dans son film sur Picasso: la ligne prévue pour la crête d’un coq dessine l’œil d’un poisson. Coordination du voir et du tracer : Valéry en parle merveilleusement dans Degas, Danse, Dessin, Œ, II, 1188, voir annexe 2. Exploitation des accidents de terrain (nos ancêtres de Lascaux le savaient déjà), des hasards, d’une maladresse, d’un lapsus. Cette richesse potentielle du matériau, le Bauhaus, cette école d’où est sortie en grande notre modernité, y insistait tellement que les cours préliminaires consistaient d’abord à étudier les matériaux afin d’en libérer, disait-on, les forces vives : ainsi feront dans leur cours Albers, Ittem, Breuer[10]. La résistance de la matière peut aux yeux de certains servir de critère de validité pour le désir créateur : «Plus l’artiste est-il rendu incertain du résultat de son effort par la nature de la matière qu’il tourmente et des agents dont il use pour la contraindre, plus pur est son désir, plus évidente sa vertu. C’est pourquoi le travail du marbre nous semble plus digne que celui de la glaise; le burin, plus honorable que l’eau-forte ; la fresque (qui s’exécute sous la pression du temps, et dans laquelle l’action, la matière et la durée sont intimement et réciproquement liées), plus relevée et vertueuse que toute peinture qui admet la reprise, la retouche, le repentir» (Valéry, Œ, II, 1242)

Cette dialectique, infiniment heuristique, entre la matière et la forme, l’écrivain en fait l’épreuve dans ce qu’on appelle le style : plier les mots à ce qu’on veut leur faire dire, même si on ne sait qu’en le disant; rechercher le mot juste, euphoniquement adéquat à la syntaxe de la phrase : il existe dans le trésor de la langue où il faut aller le débusquer (voir annexe 3 : anecdote concernant Lucien Fabre). Tout travail sur la matière verbale exige qu’on se désolidarise successivement d’une de ses dimensions : graphique, phonique, syntaxique, sémantique, rhétorique, afin de les mettre toutes ensemble : alors la polyvalence est maximale. Faire en quelque sorte sur la matière verbale ce que Merleau-Ponty conseille de faire pour l’orchestre : d’abord on écoute la flûte; en fond, le reste; puis le cor; en fond, le reste, puis le violon, l’alto, etc. ; enfin, on écoute, mais alors c’est à la densité maximale, tous les instruments à la fois.

De la matière, de sa matière, l’artiste connaît donc les ressources et les caprices, la possibilité et les réticences : maîtresse en tous les sens de ce terme. Il ne parle que d’elle dans l’intimité de ceux qui partagent le même métier.

III. Le discours esthétique et la matière.

Diderot était lucide. Il savait qu’on ne peut parler peinture que si l’on est du métier et il tance vertement l’abbé Laugier dans le compte rendu qu’il fait de l’ouvrage de ce dernier («Manière de bien juger dans les ouvrages de peinture»), il écrit : «Ainsi, Monsieur l’abbé, tant que nous n’aurons pas manié le pinceau, nous ne serons que des conjecturateurs plus ou moins éclairés, plus ou moins heureux; et, croyez-moi, parlons bas dans les ateliers de peur de faire rire le broyeur de couleurs»[11]. Allusion ici est faite à l’anecdote rapportée par Pline (XXV, 35) selon laquelle Alexandre dans l’atelier d’Apelle dissertait abondamment peinture sans y connaître. Le peintre l’engagea à se taire car ses propos faisaient rire les broyeurs de couleurs (A. Reinach, La peinture ancienne, Paris, Macula, 1985, p315). Sans doute le philosophe pressent-il qu’il pourrait faire rire les broyeurs de couleurs en tous genres (je veux dire dans tous les arts), car il lui arrive peu de parler de la matière de l’art. Sans doute n’y porte-t-il pas attention. Aussi le discours sur l’art est-il la plupart du temps idéaliste. Toute une tradition, ne l’oublions pas, — nous n’en sommes pas sortis depuis si longtemps — a rangé l’art parmi les artes mecanichæ, c’est-à-dire les disciplines non nobles puisqu’on s’y salissait les mains. Toute l’esthétique du moyen-âge, de Saint Augustin à Boèce jusqu’à Grosseteste en passant par Jean Cotton et Adélard de Barth (XIIe) a placé la musique en tête de tous les arts à cause de son caractère immatériel, la musique instrumentale n’étant qu’une copie frelatée de la musique des sphères fondée sur le nombre (pythagorisme). Le discours de l’esthéticien ne s’intéresse qu’à la structure, à la forme, à la combinatoire entre les éléments : il laisse hors de lui ce qui est de l’ordre de la matière.

Lorsque Hegel établit sa classification des arts, on sait qu’il situe au commencement (temporel et hiérarchique, les deux vont de pair) l’architecture, art des balbutiements, éloigné de l’absolu, parce que son rapport à la matière est le plus étroit. Triomphe de l’extériorité abritant une intériorité mesquine : telles sont les pyramides égyptiennes, caractéristiques de l’art symbolique. L’Esprit, l’Idée, est dispersé dans une matière monstrueuse ; à l’autre extrême, l’art romantique (peinture, musique, poésie) où l’intériorité religieuse n’emprunte plus à la matière que le minimum dont elle va bientôt pouvoir se passer. Car l’art, on le sait, n’est qu’une étape dans le développement de l’esprit, celui où il est encore contraint de s’incarner c’est-à-dire de se manifester extérieurement.

Dans son ensemble, le discours sur l’art, tel que le tiennent les philosophes est une valorisation de la forme, de la ligne, du dessin, de l’épure, de l’Idée, de l’essence. Tout se passe comme si le philosophe ne voulait pas y toucher, comme s’il laissait venir à lui, dépouillé des oripeaux matériels, la splendeur du pur concept. On rend raison de la matière comme du reste (de tout ce qui reste et du rebut), c’est-à-dire qu’on la pulvérise dans la lumière de l’Idée.

La parole de l’artiste, quand il se fait théoricien sera-t-elle plus adéquate pour rendre compte de l’opération poïétique ? Sans doute pas dans la mesure où passant aussi par la généralité du concept, elle laisse hors de son champ ce qui est de l’ordre de l’expérience et de la pratique instrumentale Mais elle sera plus sensible, moins exsangue, gorgée de vibrations charnelles. Encore une fois donnons la parole à Cézanne : «La matière de notre art est là dans ce que pensent nos yeux » (op.cit. p 118). Admirable formule qui dit que ce qui pense en l’artiste, ce sont ses sens, mais qu’il ne peuvent le faire que parce qu’il a désappris la pensée toute faite. Il faut se placer à ce moment où le monde n’a pas encore pris ses découpes conceptuelles langagières (l’œil du nourrisson), figées. Non l’absence de pensée, mais l’absence de culture. En ce sens, on pourrait dire que l’art est bien cosà mentale , matière grise, en prise directe sur la matière qui n’est pas encore devenue chose. Faire en sens inverse le chemin de Descartes dans la deuxième méditation : ne plus juger en se mettant à sa fenêtre que ce sont des hommes, ni même des chapeaux et des manteaux, voir simplement de ses yeux des taches de couleurs, des formes en mouvements, des vibrations énergétiques.

Peut-être avons nous, en prononçant le mot énergie, trouvé le vocable le plus idoine au problème des rapports de l’art et de la matière dans la mesure où il donne à voir un état du monde, qui n’est pas à l’échelle du quotidien et de l’habitude (et telle est bien la vision de l’artiste : sous les pavés la plage, sous le bruit des voitures la rumeur des flots (Bachelard), derrière les vitres le sable fin ( je pense ici au poème de Prévert intitulé «Page d’écriture» dans Paroles), où tandis que s’ânonne une table de multiplication, l’enfant rêve de l’oiseau-lyre qu’il cache imaginairement dans son pupitre, tous les autres enfants entendant sa musique, alors que les murs de la classe s’écroulent :

« Et les vitres redeviennent sable
l’encre redevient eau
les pupitres redeviennent arbres
la craie redevient falaise
le porte-plume redevient oiseau.
»

En d’autres termes c’est la même énergie qui fait vibrer les couleurs et impulse le désir de les rendre par le pinceau ou la plume. R. Char parle de la «matière-émotion, instantanément reine». Peut-être retrouverions-nous là l’artiste par excellence de la matière (dont nous n’avons pas parlé) : l’alchimiste? Qu’est-ce que la matière pour l’alchimiste, sinon Bachelard l’a montré le support de la plus extraordinaire création verbale érotique ? Une même énergie transformerait le plomb en or, la pierre en colonne, le bruit de l’orage en symphonie pastorale. Disons moins hypothétiquement — à l’écart de ce que certains considéreraient comme une des errances peu philosophiques — que la matière s’offre à l’artiste l’occasion, le prétexte, le lieu de l’exercice de la pensée, qui, derechef communique son élan à la main qui sculpte, dessine, écrit et donc laisse trace sur le marbre, la toile ou la page blanche. Rien ne le dit mieux que l’œuvre de Rodin, intitulé La Pensée où émerge d’un bloc de pierre, qui la retient encore, une tête de femme d’une étrange beauté, au regard d’une insondable tristesse. Peut-être ne puis-je la lire ainsi que parce que je sais que cette tête est celle de Camille Claudel (elle a servi de modèle) dont la pensée va bientôt retourner à la nuit dont elle émerge à peine, mais à jamais.

 

Régine Pietra
Professeur honoraire de philosophie
Université Pierre Mendès France, Grenoble

regine.pietra@wanadoo.fr

 

[1]«Le bois de la statue n’est plus le bois de l’arbre; le marbre sculpté n’est plus le marbre de la carrière; l’or fondu, martelé est un métal inédit; la brique cuite et bâtie, est sans rapport avec l’argile de la glaisière.” Focillon, La Vie des formes, Paris, PUF, 1947, chap. III.

[2]. Livre de l’art ou traité de la peinture : on peut penser que les enseignements dont il fait part viennent de l’atelier de Giotto. Ouvrage le plus complet sur la peinture du moyen-âge. Il se situe donc après le traité plus «primitif” de Théophile (voir plus loin). Il nous entretient de la théorie et de la pratique du dessin, de la couleur, de la fresque, de l’enluminure, de la peinture à l’huile, a tempera, de la dorure, du vernis, etc. Il reste dépendant du moyen-âge mais semble annoncer la Renaissance par l’importance qu’il accorde à la personnalité du peintre et à l’étude de la Nature.

[3]. Le moine Théophile (XIIème) a écrit la Schedula diversarum artium, principal traité sur la peinture du moyen-âge.

[4]. Denys, moine de Fourna (mont Athos) a écrit un Traité de la peinture qui appartient au XVIIIe mais qui concerne l’ensemble de la peinture byzantine depuis ses origines.

[5]. Car il est vrai que de plus en plus aujourd’hui on en vient à parler d’une dématérialisation de l’art. Mais prenons l’exemple de l’hologramme : je ne pense pas qu’on puisse dire ici que la présence physique n’existe plus ; elle est autre ; elle réside essentiellement dans l’appareillage. Ne pas confondre ce problème avec celui des reproductions qui ont bien souvent «perdu « la matière de l’original (diapositives qui sont toujours de même dimensions, d’un autre matériau). Voir la remarque de Godard demandant qu’on dise d’un film télévisé qu’il est la reproduction d’un film et non le film lui-même.

[6] Le statut de «chose” est plus discutable pour les arts qui ont un caractère fragmentaire et n’occupent un espace et un temps que durant une représentation :théâtre, chorégraphie, musique. Mais ces arts ont aussi une matière : c’est sur elle que travaille le metteur en scène ou le chef d’orchestre, demandant par exemple de prolonger une note comme on étirerait le col d’une carafe dans l’art du verre de Murano.

[7] Dans le travail de l’art tout se perd et se recrée. il y a beaucoup de peintres célèbres du début du XXe devant l’œuvre desquels on balaie chaque matin. Il fat donc non seulement conserver mais refaire. Idem pour l’architecture des siècles passés où on introduit de nouveaux matériaux(béton) pour consolider les anciens (ex: Acropole. On peut penser à cette phrase d’Élie Faure : «Devant l’Érechthéion, encore tiède du viol subi, j’ai eu très nettement la vision d’une main de vieillard étouffant un oiseau blessé”). D’une certaine manière c’est la matière qui fait à la fois la richesse de l’œuvre mais aussi sa caducité. Moins l’art est matériel, plus il est pérenne : pensons au dessin ; il est au plus proche de l’Idée, le plus fidèle, le moins fragile.

[8]. Il y a des exceptions : l’atelier de Mondrian, d’une propreté maniaque.

[9]. «On ne sculpte pas ce que l’on veut. On sculpte ce que la chose veut”(Alain).

[10]. Voir «Matériau et créativité” au Bauhaus par Marie-Noëlle Delorme-Louise in Recherches poïétiques, T. II : Le matériau, Paris, Klincksieck, 1976.

[11]. Voir Diderot, Sur l’art et les artistes, Paris, Hermann, 1967, coll. Miroirs de l’art, p. 92.