Art et esthétique

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Par : 
Régine Pietra

Qu’est-ce qui fait, aujourd’hui, la spécificité de l’esthétique[1] dans son rapport à l’art[2] qui, dans la production contemporaine, déroute plus souvent qu’il ne séduit ; ne séduisant plus parce qu’il déroute comme a pu le faire le geste de Duchamp, trop souvent répété, sans aucun impact sur le public devenu indifférent à ce genre de provocation maniée avec plus de brio, car avec plus de moyens, par la publicité ?

Je partirai pour tenter de répondre à cette question de deux propos contradictoires :

- le premier propos est de Hegel, et il est bien connu[3] : “En sa destination suprême du moins, l’art est pour nous quelque chose du passé. Il a perdu pour nous sa vérité et sa vie. Il nous invite à une réflexion philosophique qui ne prétende point lui assurer de renouveau mais reconnaître son essence en toute rigueur.”[4]. Ou encore, comme on le dit trop souvent : “l’art est mort”. Qu’est-ce à dire ? Que l’art qui, dans la philosophie de Hegel, représente un moment dans le développement de l’Esprit Absolu qui s’accomplit progressivement dans le temps, que l’art donc est appelé à laisser la place à d’autres formes plus élevées de la conscience. L’art était ce moment où l’Esprit s’incarnait dans l’œuvre, donc dans la matérialité. L’esprit devra s’émanciper de cette dépendance sensible; il le fera d’abord dans la religion, puis dans la philosophie, terme et accomplissement de son parcours.      

Cette chronique d’une mort annoncée, Hegel en voyait le signe dans le fait que l’art ne procurait plus de satisfaction sensible mais qu’il était remplacé par un jugement, un examen critique, une connaissance : la science de l’art vient remplacer l’art on encore le discours sur l’art vient remplacer l’art. Hegel n’aurait-il pas vu juste lorsque nous voyons aujourd’hui s’enfler démesurément les catalogues d’exposition, devenus importables, se projeter le discours historico-pédagogique sur les cartels occultant presque la vision du tableau, etc. Autre modalité du même processus, autre réalisation de cette substitution : l’art conceptuel[5]. Étrange expression que cet oxymore qui n’a rien de poétique ! Personnellement, je pense qu’on ne gagne rien à substituer à l’art le discours que l’on tient sur lui[6].

- le second propos est de Valéry : “Si l’Esthétique pouvait être, les arts s’évanouiraient nécessairement devant elle, c’est-à-dire devant leur essence.”[7] L’esthétique véritable n’est donc pas, ne peut pas être. Les philosophes ont bien, dans leur boulimie, créé quelque chose qui porte ce nom. Mais c’est un “monstre de la Fable Intellectuelle”[8]. Car si l’on est désireux de classer les productions esthétiques, on ne peut qu’être accablé par leur hétérogénéité incontrôlable. Valéry s’est essayé à ce dénombrement :

 

“Le hasard m’offre d’abord une page de Géométrie pure ; une autre qui ressortit à la Morphologie biologique. Voici un très grand nombre de livres d’Histoire. Et ni l’Anatomie, ni la Physiologie, ni la Cristallographie, ni l’Acoustique ne manque à la collection ; qui pour un chapitre, qui pour un paragraphe, il n’est presque de science qui ne paye tribut

 

Et je suis loin du compte encore !... J’aborde l’infini indénombrable des techniques. De la taille des pierres à la gymnastique des danseuses, des secrets du vitrail aux mystères des vernis des violons, des canons de la fugue à la fonte de la cire perdue, de la diction des vers à la peinture encaustique, à la coupe des robes, à la marqueterie, au tracé des jardins – que de traités, d’albums, de thèses, de travaux de toute dimension, de tout âge de tout format !...”[9]

 

Est-on aujourd’hui dans une situation différente ? Il ne le semble pas. Gilbert Lascault a imaginé, naguère, un étudiant qui, désireux de savoir ce qu’est l’esthétique, se serait mis à écouter aux portes des salles de cours : il aurait entendu, ici, un cours sur la définition de l’art, là, un cours sur l’ennui (contre lequel les œuvres d’art servent à lutter), ici un cours sur l’opposition entre les matières dites nobles (or, ivoire, etc.) et les rebuts et détritus divers utilisées par Schwitters, César, Villeglé. Là, il aurait été question de l’ouvrage de de Quincey, De l’assassinat considéré comme l’un des beaux-arts, ailleurs du Portrait des ambassadeurs de Holbein et de l’anamorphose, ailleurs encore, on aurait parlé du fragmentaire, de l’hybride et de l’inachevé. Dans telle salle, il aurait entendu récuser les oppositions traditionnelles, jugées trop simplistes, entre le figuratif et le non figuratif, la couleur et la forme, le jeu et le sérieux. Dans telle autre, on aurait débattu de la mort chez Poussin à partir de Panofsky et de Marin et, tout à côté, du Grand-verre de Duchamp et “de la timide puissance de la mariée”[10]. En quelque cinquante ans, les choses n’ont guère changé, on le voit. Si l’esthétique n’est pas, c’est qu’elle s’éparpille en une multiplicité foisonnante...

Revenons à nos deux propositions. En première approche, elles paraissent s’opposer, du moins dans leur intention : Hegel constate la mort de l’art, s’en réjouit puisque celui-ci va faire place à une forme plus haute de conscience, la philosophie. Valéry, quant à lui, ironise, sur les ambitions démesurées d’une discipline, l’esthétique des métaphysiciens, qui a séparé le Beau (une essence) des belles choses. D’un côté (Hegel) on applaudit à la disparition du sensible au profit du logos, de l’autre (Valéry) on récuse les songes vains et les délires mégalomaniaques d’une quête des essences que la réalité des arts et donc du sensible met en échec.

Mais, à y regarder de plus près, ces deux phrases, au fond, disent la même chose : elles affirment toutes deux cet idéalisme, dont la philosophie a tant de mal, à se débarrasser. Idéaliste, incontestablement, le propos hégélien, qui dissout l’art dans l’Absolu de l’Idée. Idéaliste, aussi, le propos valéryen, qui ne veut rien dire d’autre que cette excellence possible du Beau, qui rend vaines toutes ses manifestations : propos semblable à celui de Socrate dans l’Hippias majeur.

“L’esthétique, dira Valéry, est une grande et même une irrésistible tentation”[11] : tentation de fuir dans le ciel des idées. Nous n’y échappons pas encore tout à fait. Il faudrait pour cela que le philosophe abandonne au bord du chemin son fardeau, toutes ces lourdes idées, celle du Vrai comme celle du Beau (encore que l’idée de Beau ait fait moins de mal que celle de vrai – on ne tue pas en son nom ! –): il se sentirait dès lors plus léger.

Valéry ne s’est donc pas toujours délivré de la tentation idéaliste, qui prenait chez lui la forme d’un intellect totalement maître de ses pouvoirs “tête complète et parfait diadème”[12]. Mais ce n’était qu’une tentation parmi d’autres, infiniment plus charnelles et auxquelles il succombait avec une totale bonne conscience : tentations qui consistaient, une fois éliminée l’esthétique métaphysique à retrouver la saveur et la vibration du sensible.

 

Car l’esthétique c’est d’abord, depuis Baumgarten qui la crée en réhabilitant ce savoir des sens qu’un trop constant impérialisme logique avait occulté, ce que Valéry a nommé esthésique : étude des excitations et réactions, de sensations qui n’ont pas un rôle utile pour la conservation de la vie mais qui en constituent le prix, une sorte de luxe vital. Je viens de désigner ce que l’on appelle indistinctement plaisir esthétique, émotion esthétique, sentiment esthétique,[13] phénomène complexe, que l’on n’a pas fini de creuser, où se mêlent de purs sensibilia, mais aussi des affects impersonnels mais encore des réminiscences, des analogies entrevues, des ébauches de signification.[14] Cet ébranlement esthétique, on n’en aura pas rendu raison en disant, comme on le dit, hélas, trop souvent, qu’il est subjectif, c’est-à-dire trop particulier pour être dicible. Car, s’il est subjectif en effet, – nous n’aimons pas les mêmes œuvres – on peut cependant comprendre comment il l’est et,– telle est ma conviction – savoir pourquoi on est touché. Certes une certaine anamnèse est nécessaire pour appréhender ce qui a été au point de départ de cette émotion Le processus qui, ensuite, entre en jeu, est, dans son mécanisme, universel. Kant a définitivement établi qu’éprouver du plaisir esthétique, c’est faire l’épreuve, au sens fort, de ce qu’il appelle le libre jeu de la sensibilité et de l’entendement, c’est-à-dire de ce mouvement de constant renvoi de l’une à l’autre de nos deux facultés, qui ne s’emboîtent plus comme elles le faisaient dans le jugement scientifique, où l’entendement vient synthétiser les données sensibles, mais qui flottent en quelque sorte. En d’autres termes, devant l’œuvre qui nous touche, nous ne cessons d’imaginer et de ne pas comprendre dans la mesure où aucun concept ne peut venir subsumer, capturer, enfermer dans ses rets, tout ce qui surgit en nous, visions d’enfance, échos de paroles, peurs non formulées, élans d’enthousiasme, fulgurances anticipatrices de notre avenir. Au fond, l’émotion esthétique, c’est l’esprit se réfléchissant lui-même à travers ses différentes instances, s’éprouvant lui-même en train de réfléchir. D’où le nom de jugements réfléchissants donné par Kant aux jugements esthétiques. L’œuvre d’art n’en est que l’occasion.

 

Mais cette occasion est le point de départ obligé, si on veut échapper à l’idéalisme[15]. C’est dire qu’il y a une présence, un poids, une épaisseur, une densité du réel par lesquels nous nous sentons sollicités. Autrement dit, le sensible c’est à la fois le senti et le sentant. Quelques exemples, au hasard : quand Cézanne désigne la couleur comme “le lieu où notre cerveau et l’univers se rencontrent”[16], quand Villon, le peintre, affirme que “la couleur est un poids dans la balance des émotions”[17], quand Matisse cherche à peindre “de beaux bleus, de beaux rouges, de beaux jaunes, des matières qui remuent le fond sensuel des hommes”[18], quand Klee, en Tunisie, s’écrie : “La couleur me possède. Point n’est besoin de chercher à la saisir. Elle me possède, je le sais. Voilà le sens du moment heureux : la couleur et moi sommes un. Je suis peintre”[19], on comprend mieux ce que Deleuze nous dit de la création artistique : elle consiste à créer des “blocs de sensations”[20], des composés de percepts et d’affects, êtres subjectifs-objectifs qui ont leur consistance propre, et qui s’éprouvent, s’échangent ; par eux nous exprimons et communiquons ce que nous avons de plus précieux. Célébration de la couleur, mais aussi de la ligne : ligne qui suscite la caresse, à moins que ce ne soit l’inverse, indissociable d’elle en tout cas. Cézanne, encore lui, voulait “marier des courbes de femmes à des épaules de colline”[21], manière originale de traiter des rapports de l’art et de la Nature, faux problème qui encombre tant l’esthétique. Lignes du peintre, lignes de l’architecte : “Ce petit temple, dit Eupalinos à Phèdre dans le dialogue de Valéry, que j’ai bâti pour Hermès...si tu savais ce qu’il est pour moi! - Où le passant ne voit qu’une élégante chapelle, – c’est peu de choses : quatre colonnes, un style très simple, – j’ai mis le souvenir d’un clair jour de ma vie [...] Ce temple délicat, nul ne le sait, est l’image mathématique d’une fille de Corinthe que j’ai heureusement aimée. Il en reproduit fidèlement les proportions particulières”[22]. Enfin, et pour faire référence aux vibrations d’un autre art, pensons à la petite phrase de la sonate de Vinteuil, qui “avait proposé à Swann des voluptés particulières dont jamais il n’avait eu l’idée avant de l’entendre”[23], cette petite phrase qui accompagnera comme en sourdine les amours de Swann et d’Odette de Crécy, cette femme pour laquelle il avait gâché des années de sa vie et qui pourtant n’était pas son genre ! Cet émoi que certaines sensations sont susceptibles d’engendrer en nous, nous savons que nous ne l’oublierons pas, tant il a atteint les zones les plus fragiles de notre être,– et nous ne sommes pas là dans l’ordre du sentimental. Cet émoi j’avoue qu’il me fascine et je verrais volontiers dans son approfondissement l’une des tâches de l’esthétique, cette discipline située à la jointure de ce monde extérieur qui résonne en nous au point quelquefois de nous rendre muets (d’admiration).ou qui nous envahit au point de nous couper proprement le souffle, comme l’écrit Lord Chandos à Francis Bacon dans cet extraordinaire texte de Hofmannsthal.[24]

Étrangement la philosophie aujourd’hui s’est trouvée embarrassée devant ce type d’émotion, à la fois suspecte,– surtout quand c’est l’autre qui en parle, nous mettant dans une gêne que nous considérons comme pathos – et précieuse parce que sa stimulation ouvre au monde, qui devient plus libre, et à l’autre avec qui partager. Epreuve sinon de l’union, du moins de l’indissociabilité de l’âme et du corps ou du moins de l’âme[25] devenue sensible.

Le caractère exceptionnel de l’émotion esthétique doit, me semble-t-il, être souligné. Sa rareté fait son prix. Elle est ponctuelle, vaut pour une œuvre, un détail même – le “petit pan de mur jaune” – un vers, un fragment mélodique, mais demeure inoubliable. On a trop tendance à penser qu’une manifestation artistique quelle qu’elle soit devrait ne pas nous laisser indifférents. D’où un enchantement dont on cherche à se convaincre ou une salutation respectueuse[26], alors que la plupart du temps nous restons insensibles, froids, neutres, indifférents. Certes notre savoir a progressé, notre documentation dans le domaine de l’art s’est accrue, et ce n’est sans doute pas un gain négligeable, mais nous ne saurions en parler esthétiquement. La terminologie du récepteur (spectateur, auditeur) est trop souvent duelle, partagée entre le rejet et l’approbation enthousiaste, les autres attitudes davantage mimées par des hochements, moues, gestes oscillants. Il faudrait réfléchir sur cette zone indéterminée, vide d’affects à l’écart de l’expectative et du suspens.[27]

Une autre des modalités de cette absence d’émotions esthétiques, assez fréquemment éprouvée devant l’art contemporain (expositions, performances, installations) serait assez adéquatement qualifiée d’intéressant. Ce concept ambigu, car il dit à la fois une sorte de réserve faite de légères réticences et la saisie d’un quelque chose qui fait penser mais sans qu’on sache exactement à quoi, quelque chose qui déroute nos catégories habituelles et face à laquelle notre sensibilité reste passive, tandis que notre intellect est suscité mais interrogatif.[28]

Mais il est encore un aspect de l’esthétique sur lequel je voudrais insister pour terminer. Il ne se situe plus du côté du spectateur, du récepteur, mais du côté du créateur. Valéry l’a nommé poïétique, désignant par là le faire, le geste créateur : il s’agit donc là de la genèse de l’œuvre d’art. L’accès à cette genèse répond à l’énigme que nous pose l’œuvre accomplie : comment arriver à cela ? Comment obtenir ces effets ? Nous ne sommes plus dans l’œuvre faite – laissons cela à l’histoire de l’art ! – mais dans l’œuvre en train de se faire, au moment de sa fabrication (Valéry ne récusait pas ce mot), c’est-à-dire dans son projet, son mouvement, ses accidents, ses ratés, ses trouvailles, son labeur nécessitant le métier mais sachant aussi le subvertir. En ce sens dans le débat qui l’opposait à Malraux – l’homme des musées, fussent-ils imaginaires – Merleau-Ponty[29] avait raison, (même si les exemples choisis n’étaient pas toujours concluants.) qui liait l’intérêt de l’art au geste créateur, donc à la dynamique d’un acte. Pour prendre un exemple personnel emprunté à un autre art que la peinture, au théâtre, je dirai que j’ai eu l’occasion d’assister ces dernières années à un certain nombre de pièces de théâtre, suivies le lendemain d’un débat où metteur en scène et acteurs explicitaient leurs intentions. J’ai pris la plupart du temps plus de plaisir– esthétique (?) – à cette dernière prestation qu’à la représentation elle-même : - d’une part, et ponctuellement, parce m’étaient révélées des trouvailles qui étaient restées inaperçues, éclairées des cohérences qui m’avaient échappé ; - d’autre part, et plus en profondeur, parce que la seule fascination que l’art exerce sur nous est celle de sa production, pas tellement en termes techniques (comment produire cela ? - on sait qu’il y faut initiation) mais surtout en termes d’expériences vécues (comment approcher cela ?). Assurément les deux s’interfécondent dialectiquement Mais seule nous intriguent le surgissement, l’élan, la vibration nouvelle[30].

Pour m’être depuis quelques années intéressée à la génétique (étude d’un texte à travers ses brouillons !) je dois dire qu’il y a là un extraordinaire laboratoire pour tenter de saisir comment travaille et joue l’esprit humain : pas seulement l’esprit, d’ailleurs, car la rature peut témoigner de l’irruption d’une “autre scène”, tandis que les marges se remplissent de vocables en attente dont l’audace sera refoulée dans le texte définitif. Ce qui est vrai pour l’écrivain l’est bien sûr pour les autres artistes, pour lesquels on peut interroger les fantasmes, la disponibilité à l’accident, la saisie de l’instant. On peut se demander, dans une biographie imaginaire telle que celle tentée par Ortega y Gasset pour Velasquez et Goya[31], que serait Cézanne sans sa peur “du grappin dessus” et Dubuffet sans cette capture du hasard dont il a fait l’apologie dans l’Homme du commun à l’ouvrage.[32]. Cet affrontement avec le matériau de l’œuvre, avec sa pâte même, qu’elle soit verbale ou picturale, est salutaire, en particulier parce qu’il remet à sa juste place la notion d’inspiration[33] que l’on a tant de mal à démythifier.

 

Je dirai, pour conclure, que je ne suivrai pas Hegel dans cette absorption de l’art par la philosophie, pas plus d’ailleurs que je n’admets que l’art puisse se réduire à son histoire. Il y a dans l’opacité du sensible, que notre époque cérébralisée oublie trop souvent, le moyen d’échapper à la schizophrénie à laquelle Freud, avec raison, comparait les abstractions de la philosophie lorsqu’elles ne se ressourcent pas à la chair des choses ; il y a dans la densité de la matière le moyen d’échapper à la paranoïa des classifications ou des médiatisations abusives qui ne nous donnent le réel qu’à travers un écran. Il nous faut réapprendre le sensible et, comme le disait Blanchot, savoir que “parler ce n’est pas voir”[34]. Il nous faut repenser les modalités du discours de la critique d’art, qui me semble parfois si décevant car incapable de nous introduire à la fruition de l’œuvre. Phénomène complexe, je l’ai dit, que cette émotion esthétique, que les philosophes outre-Atlantique ont, à juste titre, débarrassée de sa gangue de sentimentalité, mais qui ne saurait selon moi être assimilée, comme ils le font, à un plaisir strictement intellectuel. Il me semble que ce qui est éprouvé à la contemplation de telle toile, à la lecture de tel poème, à l’écoute de telle musique n’est en rien comparable – n’en déplaise à Goodman – à ce qui est ressenti à suivre la résolution d’un problème mathématique. Ce qu’induit en moi telle toile de Nicolas de Staël, brûlée d’un soleil qui n’est pas que physique, telle ligne mélodique de l’Adagio du XV Quatuor de Beethoven, c’est un trouble (“L’Art est fait pour troubler, la Science rassure”, disait Braque[35]), vertige au bord de ( je pense à cette toile de Pollock intitulée Deep ), trouée vers cet horizon entrevu, syncope où le désir réitéré sera sans cesse déçu...sans doute parce qu’il n’y a rien à comprendre. A l’inverse de toutes les autres activités religieuses, politiques, conceptuelles, etc., qui masquent nos fragilités – elles sont faites pour cela – l’art est la seule activité qui, de façon ambivalente sans doute et dans la fulgurance de l’instant, déclare notre défaillance[36] ; semblable en cela à toute pensée qui, poursuivie jusqu’au plus près de l’âme, nous conduit “sur les bords privés de mots, ces bords muets, où subsistent seules la pitié, la tendresse et la sorte d’amertume que nous inspire ce mélange d’éternel, de fortuit, et d'éphémère, notre sort.”[37]

 

 

Régine Pietra
Professeur honoraire de philosophie
Université Pierre Mendès-France, Grenoble

regine.pietra@wanadoo.fr

 

 

[1]. Nous entendons dire la spécificité de l’esthétique par rapport aux différentes disciplines qui s’occupent des arts : sociologie de l’art (par ex., Francastel, Bourdieu, Nathalie Heinrich), psychologie de l’art (Gombrich), Psychanalyse de l’art (Baudouin), histoire de l’art (Haskell, Belting), philosophie de l’art (Gilson), iconologie (Panofsky), etc.

[2]. J’ai laissé délibérément hors de mon propos l’émotion esthétique face à la Nature. Il semble que, de plus en plus aujourd’hui, elle est évacuée du champ de l’esthétique, alors qu’autrefois elle en constituait l’essentiel : pensons à Kant qui accordait au Beau dans la Nature une supériorité sur le Beau dans l’art et qui déniait à la notion de sublime de pouvoir s’appliquer à l’art. Si nous sommes amenés à réajuster certaines appréciations en fonction de notre rapport à la Nature, très souvent modifiée par l’artifice de la technique, et à l’art, plus intégré à notre quotidien qu’il ne pouvait l’être pour Kant, il demeure que l‘esthétique ne concerne pas les seuls arts, même si l’on admet que notre regard sur la Nature peut être modifié par notre vision des arts. N’est-on pas ému par des visages, des animaux, des fleurs ? L’enfant en tout cas sait encore l’être.

[3]. Bien connu, mais souvent trop schématiquement interprété, car il ne s’entend que replacé dans l’ensemble de la perspective hégélienne. Hegel ne pense pas, certes, qu’il n’y aura plus d’art après le romantisme, moment le plus spirituel du développement de l’art mais qu’il est du passé quant à sa destination, à son sens véritable.

[4]. Hegel, Esthétique, trad. Jankélévitch, éd. Aubier, 1944, Introduction, p.29-30.

[5]. On désigne par là un mouvement né autour des années 60 aux Etats-Unis, qui visait à remplacer les formes artistiques par le langage et le discours tenus sur elles. Le titre des ouvrages de Kosuth, l’un des principaux représentants de ce mouvement, sont significatifs : Art and Language ; Art and philosophy. A la contemplation des œuvres, il fallait préférer la lecture du catalogue. Occultation de la jouissance sensible par l’exercice intellectuel. Incontestablement une telle approche, malgré son sérieux, est plus proche du jeu que de l’art.et le plaisir produit correspondrait à la définition que donne Goodmann du plaisir esthétique, qui ne le distingue en rien de celui éprouvé à la résolution d’un problème mathématique.

[6]. Sauf dans une perspective génétique où sont explicités les processus de création et de composition, dont nous parlerons plus loin.

[7]. Valéry : “Léonard et les philosophes”, dans Œuvres, (Gallimard, Pléiade) T.1, p.1240.

[8]. “Discours sur l’esthétique”, ibid, p.1300.

 [9] . Ibid, p.1296-1297.

[10]. “Douze leçons de philosophie”, Supplément aux dossiers et documents du Monde, novembre 1982, p.24.

[11] . Valéry, “Léonard et les philosophes”, Œuvres, T.I, p1235.

[12]. Cimetière marin, Œuvres, I, p.149

[13]. Il est sûr que l’indétermination de la terminologie est gênante, mais elle s’explique dans la mesure où ce dont il s’agit est de l’ordre de l’ébranlement (émotion), mais un ébranlement davantage de l’ordre du retentissement que de la résonance, pour employer la distinction bachelardienne, qui atteint en douceur les zones profondes de notre être (d’où, par son insistance, l’emploi du mot “sentiment”), où se fait l’épreuve de mon extrême fragilité, précarité, mais aussi d’une exaltation pacifiante : souffrance d’incomplétude et promotion d’être.

[14]. Louis Marin, dans l’introduction de Détruire la peinture, (Galilée, 1977) décrit dans ce très beau texte l’intention de son livre : “transcrire cette espèce de rumeur que j’ai, que vous avez, dans la tête, quand je (vous) regarde des tableaux, ce «bruit » qui charrie un bout de poème, un fragment d’histoire un morceau d’article, une référence interrompue, un écho de conversation, un souvenir impromptu, etc., un bruit qui n’est là que pour adoucir la souffrance qu’est indissolublement le plaisir de voir – muet – (la jouissance ?) des formes et des couleurs sur la toile assemblées. Ou encore ce « bruit visuel », presque rétinien, que j’ai dans l’œil quand je regarde des tableaux, en proie à cette rumeur de langage que j’ai dite (...)”p.12.

[15]. Auquel Kant n’échappe pas tout à fait, lorsqu’il fait du jugement le préalable au plaisir. Si Kant explicite le mécanisme de nos instances mentales, il tend à biffer – piétisme oblige – ce corps qui peut anticiper, sans que l’intellect le sache encore, cette promotion de notre être.

[16]. E. Bernard et alii, Conversations avec Cézanne, Macula, 1978, p.112.

[17]. J. Villon, Catalogue Rouen-Paris, éd. des Musées nationaux, 1975, p. 58.

[18]. Matisse, Ecrits et propos sur l’art, Hermann, 1972, p.128.

[19]. Cité par Claude Roy, Paul Klee aux sources de la peinture, Le club français du livre, 1963, p.62.

[20]. Voir Deleuze, Qu’est-ce que la philosophie, Minuit, 1991, p.154 sq.

[21]. Cézanne, op.cit., p.150

[22] Valéry, Eupalinos, Œuvres, T.II, p.92.

[23] Proust, Du côté de chez Swann, in La Recherche, Gallimard, Pléiade, T.I, p 209, 382.

[24] Hugo Von Hofmannsthal, Lettre de Lord Chandos et autres essais, Gallimard, 1980. On m’objectera peut-être que ce texte ne décrit pas précisément une émotion esthétique, mais un rapport au monde davantage d’ordre métaphysique, sinon schizophrénique. Je pense toutefois qu’il s’agit là de l’intensification d’une expérience esthétique devenue envahissante. Moins discutable et totalement convaincante, quant à la spécificité de l’émotion esthétique, la lettre du 26 mai 1901, à propos de la découverte de Van Gogh, in “Lettres du voyageur à son retour ” (Ibid., p191 sq.)

[25] Ce mot, trop connoté spirituellement, est employé ici faute de mieux pour dire l’aperception sensible d’une dimension panthéistico-cosmique.

[26] Voir certaines pages assez succulentes de Bourdieu dans La distinction (Minuit, 1979) où est mis à mal ironiquement certaines admiration artistiques de l’Intelligentsia snobinarde (p.55, par exemple)

[27].Certes les philosophes sceptiques ont fait de l’indifférence une vertu conduisant à la sagesse. Nous sommes là sur le plan éthique, celui d’une indifférence acquise qui permet le détachement. Mais si le parcours est différent, la tonalité peut être la même.

[28]. Ce concept d’intéressant, qui avait été défini par F. Schlegel dans son Uber das Studium des grieschichen Poesi fut très usité au Danemark aux environs de 1830 pour caractériser les effets surprenants aptes à attirer l’attention. Il fut repris par J.L.Heiberg, critique Danois à propos d’une pièce d’Œhlenschläger, pour caractériser le héros moderne dans son aspect pittoresque, dans son combat entre la volonté et l’instinct, la liberté et la nature. C’est dans cette acception qu’il sera repris par Kierkegaard dans Le journal du séducteur pour dire les aspects inédits d’un existence qui s’enivre de ses propres pouvoirs.

(voir M. Grimault, “Kierkegaard et l’érotisme”, préface à S. Kierkegaard, Le Stade esthétique, U.G.E., 1966, p.17 sq.)

[29] Voir Merleau-Ponty, “Le langage indirect et les voix du silence” dans Signes, Gallimard, 1960, p.49 sq.

[30]. Voir R. Pietra, “La sensibilité intellectuelle” in Micromegas, Bulzoni, Roma, 1983, N° 2-3

[31]. Ortega y Gasset, Velasquez et Goya, Paris, Klincksieck, 1990.

[32]. J.Dubuffet, L’homme du commun à l’ouvrage, Idées-Gallimard,1973.

[33]. Redonner à cette notion son sens biologique (= ce qui permet de respirer plus amplement.) et la placer, à la suite d’Eluard et de Valéry, non du côté de l’auteur mais du lecteur : est poète celui qui change le lecteur en inspiré

[34]. Blanchot, “Parler ce n’est pas voir” dans L’entretien infini, Paris Gallimard, 1969.

[35] G. Braque, Le jour et la nuit, Cahiers de G. Braque 1917-1952, Gallimard, 1952, p.11.

[36] Je renverrai ici à un ouvrage trop peu connu de Michel d’Hermies, Art et sens, Paris, Masson, 1974.

[37] Valéry, Dialogue de l’arbre, Œuvres, T.II, p.184.