« Si l'esthétique pouvait être … »

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Par : 
Régine Pietra

 « Les centenaires amusent le public. » Valéry[1]
Secoué par les cahots du train, l’ami de M. Teste songeait. Il songeait à Paris, ce creuset où fermentent les propos les plus divers : discours, conversations, éloges déguisés et critiques, prédictions et exorcismes. Dans ce gouffre s’agite une société de démons : les Intellectuels[2]. Parmi eux, il en est de plus avides que d’autres : les philosophes. Possédés par une soif infinie de comprendre, ils s’acharnent à s’emparer de tous les domaines du savoir : l’esthétique ne put échapper à leurs griffes : « L’esthétique naquit un jour d’une remarque et d’un appétit de philosophe »[3]. Ce n’est certes pas ce qui lui arriva de mieux. Elle se résuma bientôt en un ensemble d’abstractions qui avait pour effet principal de détacher « le beau des belles choses ». Ainsi se trouva édifié ce « monstre de la Fable intellectuelle », qui dans son aberration ignorait que « rien de beau n’est séparable de la vie »[4].

        Cette production tératologique vient d’une étrange et double méconnaissance : méconnaissance de l’art et de la philosophie. Par peur sans doute et, pour se protéger, les philosophes se sont appropriés l’art[5] afin de n’être pas sa proie. Ils ont revendiqué l’universalité et, se plaçant au-dessus de tous les points de vue, se sont octroyés le droit de juger de tout, de parler sur tout. Cette prétention irritait Valéry. Elle lui paraissait, selon une stricte répartition des vérités, injuste. Elle était, en outre, erronée ; car comment se déclarer supérieur à ce qui est appelé à me juger ? Les philosophies en effet ne sont rien d’autre que des systèmes architecturaux. Elles ne valent que par leur cohérence interne, l’harmonie de leur organisation. La fragilité du vrai a assuré le triomphe du beau. Celui-ci n’est plus comme chez Platon, le commencement de la philosophie – sa splendeur évoquant immédiatement les vraies réalités -, il est le résultat éclatant d’une lucidité qui a appris la relativité de la vérité. « Si l’on réfute un Platon, un Spinoza – ne restera-t-il donc rien de leurs étonnantes constructions ? Il n’en reste absolument rien, s’il n’en reste des œuvres d’art »[6]. Dès lors la tâche assignée à l’histoire de la philosophie est toute tracée : « Seule une interprétation esthétique peut soustraire à la ruine de leurs postulats plus ou moins cachés, aux effets destructeurs de l’analyse du langage et de l’esprit, les vénérables monuments de la métaphysique »[7]. On oublie trop souvent que certains penseurs (nous songeons au positivisme logique) n’ont pas ignoré une telle perspective. Et l’on peut se demander si le structuralisme la dédaigne.

        La position de Valéry est ici assez proche de celle de Ravaisson (cet autre admirateur de Léonard) qui faisait de l’art une métaphysique et de la métaphysique une réflexion sur l’art[8]. A F. Strowski, Valéry écrit en 1934 : « Je vous avoue que j’aimerais mieux voir un philosophe rattacher son système du monde à la notion de l’art que de le voir (comme ils font d’ordinaire) rattacher l’art à son système »[9]

        A vrai dire, l’existence de ces problèmes de préséance et de dépendance a pour cause la confusion constamment faite par les philosophes entre « connaître » et « construire »[10]. Or, selon Valéry, l’unique objet de la philosophie c’est de connaître et le but de la connaissance est de réduire, d’annuler. « Car qu’est-ce que comprendre… si ce n’est consumer? »[11]. La philosophie devrait ne pas se donner d’autre mission que d’être une théorie de la connaissance. Connaître c’est dissoudre, égaler à zéro. La lucidité se fait corrosive. Sous son regard – celui même de M. Teste – tout sombre dans la vanité, frappé de stérilité. Livres et papiers, dérisoires, ont été brûlés. L’ultime tâche dont s’enorgueillit Teste : « raturer le vif »[12]. Ce dépouillement peut suffoquer … Sans doute y a-t-il là de quoi expliquer les regrets du Socrate d’Eupalinos[13]. Et peut-être, est-ce pour avoir pressenti le danger vital qu’il y a à sacrifier le construire au connaître que Valéry a écrit ses « Charmes » : c’est-à-dire : Poèmes »[14], en marge de ses Cahiers, dissection quotidienne de son esprit, où il voyait pourtant le meilleur de lui-même.

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        Pour avoir refusé de se considérer comme des artistes, les philosophes se sont condamnés à parler sur l’art, en d’autres termes, à n’en rien dire. A qui donc demandera-t-on cette nécessaire introduction à la compréhension du monde des sons, des couleurs et des formes ? On répondra spontanément que c’est aux artistes eux-mêmes qu’il faut s’adresser. Valéry pourtant ne leur fait confiance qu’avec d’extrêmes réserves : « Je vous l’avoue secrètement, écrit Valéry à Maurice Denis, je suis presque toujours choqué par les théories et les discussions des artistes. Je les sens toujours viciées par l’arrière-pensée de la pratique individuelle. Il me semble qu’un artiste ne peut jamais conduire à sa fin une théorie de son art parce qu’un sentiment de panique, une peur de lui-même le saisit toujours en pleine analyse et le rappelle presque physiquement aux actes. »[15]. Sont récusés, au même titre, mais pour des raisons opposées, et les philosophes, théoriciens sans pratique, et les artisans qu’une praxis sans envergure condamne à une myopie théorique. On voit donc se resserrer le cercle de ceux qui peuvent valablement parler de l’esthétique. Peut-être personne n’en est-il encore vraiment capable. « Je ne puis ne pas voir dans votre livre[16] un pressentiment et un signe des temps qui s’approchent où la théorie véritablement précédera presque tous les travaux »…, « Ce que l’avenir annonce comme événement de la culture et loi du savoir, l’histoire en a par le passé, lors d’une heureuse conjonction des astres, offert l’exemple. Léonard de Vinci en est le plus remarquable. En lui la théorie féconde la pratique, la pratique la théorie. Peindre, pour Léonard, est une opération qui requiert toutes les connaissances et presque toutes les techniques : géométrie, dynamique, géologie, physiologie. Une bataille à figurer suppose une étude des tourbillons et des poussières soulevées ; or, il ne veut les représenter que les ayant observés avec des yeux dont l’attente soit savante et comme toute pénétrée de la connaissance de leurs lois. Un personnage est une synthèse de recherches qui vont de la dissection à la psychologie »[17]. On croit rêver ; et pourtant ce n’est pas d’un conte qu’il s’agit malgré les apparences : « Il y eut une fois quelqu’un qui pouvait regarder le même objet et le même spectacle, tantôt comme l’eût regardé un peintre, tantôt en naturaliste ; tantôt comme un physicien, et d’autres fois comme un poète ; et aucun de ces regards n’était superficiel »[18].

        Nous comprenons maintenant, si telles sont les exigences qui donnent la parole à l’esthéticien, qu’il y a toujours outrecuidance à la prendre. Saluons comme une heureuse nécessité celle qui entraîne les créateurs à formuler les principes de leur art. « Ils écrivent alors. Léonard se décrit minutieusement batailles et déluges – Delacroix pense et compose la plume à la main – Corot, dans ses carnets précieux, se redit ses préceptes mêmes – Ingres a des doctrines qu’il formule en termes étranges – Delacroix volontiers donne dans la théorie. »[19]

        Peindre, composer, construire c’est d’abord penser et penser c’est être capable de formuler les lois, les analogies, les associations qui gouvernent la « comédie de l’Intellect ». La peinture est cosa mentale. La musique est un exercice d’arithmétique[20]. Pour l’auteur de la Jeune Parque, il ne saurait y avoir d’œuvre valable qui ignore les conditions de son élaboration. L’artiste véritable est susceptible de rendre compte du processus créateur, sauf à être mystifié. Pour éprouver à quel point la réflexion est inhérente à l’acte de production, il faut se souvenir que Valéry a eu l’audace – d’aucuns diront l’absurdité – d’affirmer que ses préférences allaient à un ouvrage médiocre mais totalement dominé plutôt qu’à un chef d’œuvre inspiré.

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        Le terme d’esthétique est souvent assez mal défini. Valéry lui en substituera deux : d’une part l’esthésique ou étude de cette sensation spécifique qu’est le plaisir esthétique, d’autre part la poïétique ou recherche de tout ce qui a trait à la construction du Beau.

         « Savoir ce que c’est sentir, cette connaissance, si elle était possible, (…) me livrerait bientôt tous les secrets de l’art »[21] . Non pas sentir, mais savoir ce que c’est que sentir. Ainsi serions-nous préservés de tout ce qu’il y a de plus trouble dans la sensibilité : ses débordements possibles. Pour qui sait lire entre les lignes, les jugements de Valéry vis-à-vis de la sensibilité et de l’affectivité en général sont des plus ambigus. Parce qu’il avait éprouvé le violent impact des sensations sur lui, parce qu’il avait mesuré de quels pouvoirs il s’agissait, Valéry a pressenti la désintégration de lui-même. Alors il s’est arc-bouté dans une attitude dont la raideur, toute de censure, masque mal la secrète attirance.

        L’attitude de Valéry vis-à-vis des parfums est exemplaire. Saint Bernard a dit quelque part : Odoratus impedit cogitationem ; cette assertion a frappé Valéry. Il y revient à plusieurs reprises, se plaisant incontestablement à la citer. Il a fait sans doute l’épreuve de sa vérité[22] ; ce qui éclaire la condamnation faustienne : « Les parfums sont les plus grands traîtres du monde. »[23] Mais il y a un attrait dans le mensonge, ne serait-ce que celui de l’insolite, incitation à la découverte. Voici que s’insinue la tentation … à les justifier. La conscience (mauvaise) attaque : « On trouve dans bien des sages l’avis formel de tenir les sens pour complices de l’Adversaire et de traiter les organes essentiels en proxénètes… Je ne suis pas si sûr que la méditation scellée et l’écart intérieur soient toujours innocents. Ni que l’isolé en soi-même s’approfondisse toujours en pureté »[24]. La suspicion jetée sur l’ennemi, il faut se trouver des alliés, des modèles : l’Orient saura dire l’importance des parfums[25]. Toutes ses « contradictions » veulent une subtile réconciliation … où le verbe aura sa part. Si les parfums sont doux mais trompeurs, tyranniques mais heuristiques, c’est que leur magie est inséparable de la logomancie[26] : A Pierre Louÿs, Valéry écrit dans l’exaltation : « Il y a des parfums qui s’appellent le jardin de mon curé ! Nuit d’Orient… Valses »[27].

        S’il y a une certaine perfidie dans les parfums, ce n’est pourtant pas d’eux que vient le plus grand péril. Les sensations auditives, produites par la musique, sont bien plus pernicieuses. Par elles nous sommes agressés, ébranlés dans nos zones les plus reculées, transformés en bêtes. Des effets de la musique, Valéry dresse à P. Louÿs ce tableau apocalyptique : « Alors, on est possédé (au sens des cochons de Génésareth) et on a le frisson, le mal au ventre, la sueur froide, la nausée à l’âme, l’horripilation, tous les symptômes du grand art et du haut mal »[28]. Valéry, on le conçoit sans peine, pardonnera mal une telle dépossession de lui-même. Cette étrange et irritante sensibilisation aux pouvoirs des sons n’empêchera pas cependant Valéry de voir dans la musique l’un des arts les plus accomplis. Son indépendance vis-à-vis du réel, son organisation architecturale, le caractère mathématique des rapports harmoniques en font un art où l’activité cérébrale n’est pas négligeable. Le caractère antinomique des jugements proférés où l’amour et la haine s’unissent dans la violence trouve peut-être son explication dans cette confidence que Valéry fait à P. Louÿs : « J’aime la musique plus que je ne l’estime. Je l’estime plus que je ne la connais »[29]. Puis comme s’il voulait conclure par cette sorte de serment que l’on se fait à soi-même : « Ne pas oublier que nous sommes contre la musique. Apollon contre Dionysos[30]. Nous n’avons jusqu’à présent parlé de la sensibilité que pour souligner le danger de son exaspération. On peut d’ailleurs se demander s’il est possible de cerner le plaisir esthétique autrement que par des négations [31] ; ce qui s’énonce en lui ce n’est pas l’oppression mais la légèreté, non la frivolité mais l’abandon de la pesanteur. Le phénomène nous oblige à ces expressions scandaleuses : la nécessité de l’arbitraire ; la nécessité par l’arbitraire »[32]. Les cadres de la perception habituelle craquent ; le monde n’est plus l’objet d’une convention, ni le résultat d’un lexique[33]. Voici que nous est redonné le sens au-delà des concepts tout faits. L’esthétique est aussi cet apprentissage des transmutations qui ouvre aux métamorphoses :

 « Dans le poète :
L’oreille parle,
La bouche écoute ;
C’est l’intelligence, l’éveil, qui enfante et rêve ;
C’est le sommeil qui voit clair ;
C’est l’image et le phantasme qui regardent,
C’est le manque et la lacune qui créent »
[34]

         « C’est le manque et la lacune qui créent »… Absence créatrice : la sensibilité n’est pas pure réceptivité : elle est aussi productrice. L’analogie avec le langage est éclairante : de même que la parole instrumentale meurt, une fois son effet obtenu, de même la sensation qui assure la conservation de la vie. Dans l’un comme dans l’autre cas, le cycle demande-réponse est un tout fermé sur lui-même. A la différence de la prose « le poème ne meurt pas pour avoir vécu : il est fait expressément pour renaître de ses cendres et redevenir indéfiniment ce qu’il vient d’être. La poésie se reconnaît à cette propriété qu’elle tend à reproduire dans sa forme : elle nous excite à la reconstituer identiquement»[35]. A la différence des sensations directement utiles, les autres en grand nombre se perdent ; à moins qu’elles cherchent à se redoubler, à se répéter : « La satisfaction fait renaître le désir ; la réponse régénère la demande ; la possession engendre un appétit croissant de la chose possédée ; en un mot la sensation exalte son attente et la reproduit… »

        Organiser un système de choses sensibles qui possède cette propriété, c’est là l’essentiel du problème de l’art[36].

        L’œuvre d’art agir sur la sensibilité en la comblant et cette exaltation, loin de l’anéantir, la restitue dans son intégrité. « L’œuvre nous offre dans chacune de ses parties, à la fois, l’aliment et l’excitant. Elle éveille continuellement en nous une soif et une source »[37]. Finalité sans fin. Il y a là un jeu indéfini où la prodigalité est rareté, la surabondance, expression de la nécessité, l’attente, anticipation, l’absence, délice, l’appel, rencontre. « Beauté parle ou chante et nous ne savons pas ce qu’elle dit. Nous la faisons répéter. Nous l’écouterions indéfiniment. Nous aspirerions indéfiniment le parfum délicieux. Nous regarderions indéfiniment le visage et les formes de la belle. Nous aurions beau la saisir et la posséder, il n’y a de seuil ni de solution à notre désir. Rien n’achève le mouvement qu’excite ce qui est en soi achevé »[38]. Comme le dit une autre voix plus proche de nous : « Le poème est l’amour réalisé du désir demeuré désir »[39].

        Si la beauté ne disparaît pas d’être contemplée, c’est que le peintre nous a initiés : il nous apprend que nous ne voyons pas ce que nous voyons. Trop opaques, trop adhérents. La vision du peintre, au contraire, telle que Valéry pouvait l’observer chez Berthe Morisot, est une vision étrange, étrangère, c’est-à-dire infiniment éloignée, « éloignée par présence excessive » ; il ajoutait : « rien ne donne cet air absent et distinct du monde comme de voir le présent tout pur – rien peut-être de plus abstrait que ce qui est »[40] ; ce qui est, c’est-à-dire la structure cachée des choses, leur vérité essentielle. C’est à cela que la peinture nous affronte. Ce qui nous est donné à voir, c’est l’objet même que nous avons devant les yeux mais compris, c’est-à-dire recréé. Récompense d’un long cheminement qui va des apparences morphologiques des objets aux systèmes de forces et de ces systèmes « ressentis et raisonnés » à leur expression dans l’exécution du tableau[41].

        S’il fallait trouver une devise à l’esthétique on pourrait proposer : « au commencement fut la surprise »[42]. Pour l’enfant une surprise est toujours bonne. Elle est jubilation. En elle rien qui puisse rappeler les effets grossiers de choc[43]. Non l’accablement mais la grâce ; grâce d’aucun mérite. Heureuse chance qui suscite. Dans l’accueil actif que le spectateur fait à l’œuvre d’art, il y a le dynamisme de l’élan amoureux. « Il faut, disait Eupalinos, que mon temple meuve les hommes comme les meut l’objet aimé »[44].

        C’est pour avoir connu ce désir d’infini que le créateur peut faire une œuvre indéfiniment désirée. « Ce temple délicat, nul ne le sait, est l’image mathématique d’une fille de Corinthe, que j’ai heureusement aimée… Il vit pour moi ! Il me rend ce que je lui ai donné… »[45] On entend alors résonner les mots mêmes du poète qui a inspiré Valéry. « Gloire du long désir, Idées ! » Ce n’est pas par hasard, on le pressent, que les deux protagonistes de l’Eupalinos – ces ombres des enfers – sont celles de Socrate et de Phèdre. Nous sommes au cœur du platonisme, là où l’amour et l’Idée célèbrent leur commune naissance. Au cœur du platonisme et pourtant si loin, si éloigné de lui… car la rencontre – nocturne ! – d’Éros et de Psyché, de l’amour et de l’attente lourde de pensées, c’est Wagner qui la chantera : « J’ai composé Tristan, dira-t-il, sous l’emprise d’une grande passion et après plusieurs mois de méditation théorique. » Et Valéry ajoute à l’adresse des auditeurs de la « société de philosophie », à qui il parlait de la création artistique : « Considérez, messieurs, cette double condition ou plutôt : cette condition et cette condition, car on ne peut les additionner. Elle se composent dans une sorte d’antinomie »[46]. La fuite d’Éros serait-elle la condition de l’œuvre d’art ?

* * *

        Il nous faut maintenant aborder l’autre aspect de l’esthétique valéryenne : la poïetique. Cherchant à définir dans sa première leçon au Collège de France ce qu’il entendait par là, Valéry précise : « C’est la notion toute simple de faire que je voulais exprimer[47]. Là est assurément la part nécessaire – et Valéry n’hésiterait pas à ajouter suffisante – de l’art. « Le luxe m’est indifférent Je ne regarde pas les belles choses. C’est en faire qui m’intéresse, en imaginer, en réaliser. Une fois faites, ce sont des déchets[48]. Nourrissez-vous de mes déchets. Transformez le désordre en ordre. Mais une fois l’ordre créé, mon rôle est terminé. Vixi. L’œuvre d’art me donne des idées, des enseignements, pas de plaisir – Car mon plaisir est de faire, non de subirMais l’ouvrage qui m’impose du plaisir, son bon plaisir, m’inspire vénération, terreur, sentiment d’une force supérieure. »[49].

        Ce faire qui doit aboutir à l’œuvre commence par une opération de sélection. Déjà au niveau de la simple perception, les données initiales subissent une élaboration. Toute une série d’opérations mystérieuses entre l’état de tache et l’état de choses ou d’objets interviennent, coordonnent de leur mieux des données brutes incohérentes, résolvent des contradictions, introduisent des jugements formés depuis la première enfance, nous imposent des continuités, des liaisons, des modes de transformations que nous groupons sous les noms d’espace, de temps, de matière et de mouvement… Il ne serait pas sans intérêt de chercher à préciser cette sorte de création, par laquelle l’entendement comble les lacunes de l’enregistrement par les sens »[50]. Nous savons plus que nous ne voyons. Nous projetons sur les choses ce qu’elles nous suggèrent. Ainsi le peintre ne peut penser la couleur (un vert par exemple) sans un objet ou un être (arbre) ; « il dit par là quelque chose de plus que ce qu’il voulait dire dans le principe »[51].

        Valéry ici se situe dans le droit fil de la théorie cartésienne de la perception[52]. Intellectualisme, certainement. Delacroix pensait juste, qui disait que la nature est un dictionnaire[53] ; et Corot lui-même, pourtant plus soucieux de soumission à son modèle, ne répondait-il pas à qui lui demandait où se trouvait l’arbre qu’il peignait en désignant, « du tuyau de sa pipe, un chêne derrière eux »[54]. Interprétation du réel qui, lorsqu’il s’agit du passé, laisse une large part à l’imagination. « Grand débat de jadis avec Marcel Schwob devant le Descartes de Franz Hals, écrit Valéry, il le trouvait ressemblants. - A qui lui disais-je ? » Et Valéry ajoute ironique : « Schwob était grand amateur d’histoire », une histoire bien proche de la fiction pour l’auteur des « vies imaginaires »[55].

        Cette visée de l’essentiel, cette élimination de tout le superflu, cet abandon des inutilités, des accidents, cet effort pour atteindre l’élémentaire, le pur acte suprême. Ce qui est alors perçu est déjà construit. Mais seule la pratique innombrable peut rejoindre l’idéal. On ne peut aller au cœur des choses, c’est-à-dire incarner l’Idée pure, qu’au terme.

        Un des premiers hommes de cheval qui fut jamais, étant devenu vieux et pauvre, reçut du Second Empire une place d’écuyer à Saumur. Là, vint le visiter un jour son élève favori, jeune chef d’escadron et brillant cavalier. Baucher lui dit : « Je vais monter un peu pour vous ». On le met à cheval ; il traverse au pas le manège ; revient… L’autre, ébloui, regarde s’avancer un centaure parfait. « Voilà, lui dit le maître. Je ne fais pas d’esbroufe. Je suis au sommet de mon art : marcher sans une faute »[56]. La beauté est économie et nécessité du faire. Les tâtonnements multiples convergent enfin vers « la figure la plus économe et la plus sûre »[57]. Ce n’est que lorsqu’on est parfaitement habile dans un domaine que l’on peut se permettre l’épure. Aussi « parmi les peintres qui ont le mieux aimé, le mieux joué le jeu de se passer de la couleur, ce sont les plus coloristes qui l’emportent, - Rembrandt, Claude, Goya, Corot »[58].

        Le pouvoir est l’aboutissement nécessaire du savoir[59], mais seul le savoir vrai nous fait accéder à cette révélation. « Plus je médite sur mon art, plus je l’exerce » dit Eupalinos. De même que le poète ne peut méditer sur les mots sans les essayer dans sa gorge en tant que sonorité, de même le peintre et ses couleurs. L’art est action, praxis. « Ce que je pense est faisable, ce que je fais se rapporte à l’intelligible. »[60] Sans cette mutuelle fécondité de l’esprit par la matière et de la matière par l’esprit, il n’y a pas d’art. Et plus la matière sera résistante, plus il faudra de temps pour la manier[61] ; moins elle supportera les approximations, plus il faudra peser, c’est-à-dire penser. Ainsi la rigueur est comme nécessitée par le matériau : « c’est pourquoi le travail du marbre nous semble plus digne que celui de la glaise ; le burin plus honorable que l’eau forte ; la fresque (qui s’exécute sous la pression du temps, et dans laquelle l’action, la matière et la durée sont intimement et réciproquement liées) plus relevée et vertueuse que toute peinture qui admet la reprise, la retouche, le repentir »[62]. Valéry partage ici l’admiration de Degas pour les auteurs de fresques : « Dites à Piot, disait Degas à Valéry, que je l’envie. Si j’étais plus jeune, je m’empresserais de me mettre sous sa coupe, je me ferais son élève. Ah quel métier admirable, la fresque ! C’est elle qui a fait les anciens, des gens si forts, car elle leur interdisait le tripotage qui nous perd si nécessairement (vu qu’il est obligatoire à l’huile) »[63].

        Cette exigence de la matière engendre une exigence de soi sur soi. Faire et en se faisant se faire. L’art repose sur une ascèse : ostinato rigore : c’était on le sait la devise de Léonard – la construction du monde est construction de soi[64]. « A force de construire, dit Eupalinos, je crois bien que je me suis construit moi-même »[65]. A cette édification de moi, deux arts participent singulièrement : exaltation de toutes les puissances nues, ils rassemblent en eux-mêmes les pouvoirs suprêmes de l’esprit et du corps : la danse, l’architecture. Comment s’étonner dès lors de les voir illustrer les maximes fondamentales de la Grèce antique ? Lucien ne disait-il pas : « c’est par cette sorte de danse [66]que s’accomplit le précepte écrit sur la porte du temple de Delphes : Connais-toi toi-même » ? La danse est glorification de l’esprit par le corps, du corps par l’esprit. Par elle le corps devient le temple de l’esprit – Mais il est d’autres temples… où « nul n’entre, s’il n’est géomètre » : c’est la demeure même de l’architecte. L’esprit ici est calcul, logos, suprême maîtrise ; mais ces perfections formelles

Filles des nombres d’or
Fortes des lois du ciel

        ne sont vivantes que parce qu’elles se confondent avec la force qui les a engendrées. On se souvient du secret d’Eupalinos : « où le passant ne voit qu’une élégante chapelle… quatre colonnes, un style très simple – j’ai mis le souvenir d’un clair jour de ma vie… ce temple délicat… est l’image mathématique d’une fille de Corinthe que j’ai heureusement aimée. Il en reproduit fidèlement les proportions particulières »[67]. Force de l’amour ; participation corporelle : « O Phèdre, quand je compose une demeure (qu’elle soit pour les dieux, qu’elle soit pour un homme), je te dirai cette chose étrange qu’il me semble que mon corps est de la partie »…

        L’art est activité. L’œuvre accomplie se tait[68] jusqu’à ce que celui pour qui elle est faite la recrée. On a trop cité, jusqu’à les galvauder, les affirmations de Valéry concernant la liberté laissée par l’auteur à l’interprète de son œuvre. Le poème n’existe que par celui qui le récite, l’œuvre musicale que par le virtuose. « Disparition élocutoire du poète »[69]. Ce sacrifice de soi-même était quelquefois douloureux. Mallarmé ayant lu un sonnet devant quelques disciples, et ceux-ci, dans leur admiration, voulant paraphraser le poème, l’expliquaient chacun à sa façon : les uns y voyant un coucher de soleil, les autres le triomphe de l’aurore ; Mallarmé leur dit : « mais pas du tout… c’est ma commode »[70]. Quant à Valéry il ne pouvait ignorer qu’en livrant son œuvre au public il donnait par là l’autorisation à un militaire, le colonel Godchot, de traduire « le Cimetière marin » en français ! [71]

        Se méfier sans restriction des intellectuels. Garder ses distances vis-à-vis d’une sensibilité facilement captatrice. Ne juger que sur pièces. Ainsi pourrait rapidement se résumer les préceptes de l’esthétique valéryenne. Cette réserve (dans tous les sens de ce terme) est enthousiasme, et l’enthousiasme véritable aime les hiérarchies. Tous les arts ne se valent peut-être pas…

* * *

         « Pour nous autres, Grecs… »

        Une classification des arts est arbitraire. Valéry l’a souligné[72] Il avait, cependant, ses prédilections et à partir d’elles nous aimerions mettre en évidence les critères sur lesquels – implicitement - il s’appuyait. Nous en retiendrons deux. Selon le premier, l’art serait d’autant plus parfait qu’il est moins imitatif. L’absence d’intermédiaire (image, idole, signe) est une preuve de perfection. « Bien plutôt que dans les lettres, nous confie Valéry, j’aurais placé mes complaisances dans les arts, qui ne reproduisent rien, qui ne feignent pas »[73]. Parmi les arts ceux qui feignent le moins sont incontestablement la musique et l’architecture[74]. En elles ne triomphent que le nombre, le rapport. Elles disent les lois et les formes et cela indépendamment des êtres dont la présence est trop obsédante et auxquels la peinture reste malgré tout soumise[75]. Ainsi se trouvent réunies par une « indicible correspondance, (une) intime infinité… la façade royale de Reims et telle page de «Tannhäuser »[76]. La primauté de la musique et de l’architecture vient de leur participation (réelle ou symbolique ?) à la cosmogénèse. La première rappellerait la formation de l’univers, la seconde l’ordre et l’unité de ce même univers[77]. Valéry les réunira dans son mélodrame Amphion (qui avait pour ambition de réaliser une sorte de théâtre total – de cérémonie religieuse). « Le sujet se réduit à ceci : Amphion, homme, reçoit d’Apollon la lyre. La musique naît sous ses doigts. Aux sons de la musique naissante, les pierres se meuvent, s’unissent : l’architecture est créée »[78].

 « Arme-toi de la lyre !...
Que ma lyre enfante mon Temple »
[79]

        Hormis ces deux arts majeurs, il existe dans le domaine de la plastique, un art qui par sa pure gratuité s’est affranchi des contraintes du réel : l’ornement. A Gide, Valéry écrit : « J’ai la déplorable originalité de préférer à tout (en art de couleur et de ligne) l’ornement comme les Égyptiens, les Gothiques, les Persans l’ont conçu nativement, etc. [80]. L’ornement est réponse à un problème abstrait.

        Seules les notions de symétrie, d’équilibre, d’ordre le commandent. « La conception ornementale est aux arts particuliers ce que la mathématique est aux autres sciences »[81]. L’imitation ici n’a pas lieu d’être. Aucune dépendance non plus par rapport au réel. Nulle fantaisie cependant. Tout est nécessaire. Une loi que l’esprit seul s’est imposé régit la structure d’ensemble et invite à construire là où la nature s’absentait : « L’ornement, réponse au vide, compensation du possible, complète en quelque sorte, annule une liberté »[82].

        Le second critère qui commanderait la hiérarchie des arts établirait que l’art est d’autant plus grand que l’espace dans lequel il se déploie a plus de dimensions. Nous aurions donc au bas de l’échelle la « peinture qui ne couvre qu’une surface comme un tableau ou un mur »[83]. Valéry résonnait à cet éloge de Degas, presque aveugle, qui passant ses mains sur un tableau proférait : « c’est plat comme une belle peinture »[84] ; mais il ne pouvait pas ne pas voir là le signe d’une infériorité. Alors que la symphonie « occupe tout l’ouïe » et par là m’enveloppe, la peinture ne m’absorbe pas dans ce qu’elle me donne à voir[85]. Le vitrail déjà par l’intégration de la lumière extérieure participe davantage au relief[86]. Quant à la statuaire « elle n’orne jamais qu’une portion de notre vue »[87]. Toutefois « tandis que la peinture ment sur le mur qu’elle nie… la sculpture s’installe dans le même milieu que celui qui la contemple. L’ouvrage peut donc être assimilé d’une infinité de points de vue »[88] ; mais cette infinité de points de vue possibles ne lui restitue cependant pas sa vraie perspective qui est d’être intégrée à un ensemble architectural où elle inscrit sa signification. « Peinture et sculpture, ce sont des enfants abandonnés. Leur mère est morte, leur mère Architecture. Tant qu’elle vivait, elle leur donnait leur place, leur emploi, leurs contraintes. La liberté d’errer leur était refusée »[89]. L’architecture est donc l’art premier chronologiquement. Elle est l’abri, la demeure qui accueille. Primordiale et donc fondamentale : « Je sens que ce ne sont pas des actes de même attention qui ont fait le mur ou la voûte, et le saint perché dans la niche[90]. L’architecture est notre lieu naturel ; c’est la grandeur complète dans laquelle nous vivons. « Par elle nous sommes, nous nous mouvons, nous vivons alors dans l’œuvre de l’Homme »[91].

        Ainsi plus l’espace s’irradie, éclate, multiplie ses dimensions, plus l’art acquiert de pouvoirs, de noblesse. Transfusion de l’intérieur en extérieur, métamorphose de la surface en verticalité dialectique du dedans et du dehors. Valéry aime les arts qui nous restituent les zones frontières, les lieux d’échange, de pénétration du lointain dans le proche, du sublime dans l’intimité. Aussi aura-t-il une dilection particulière pour les peintres de marine : Claude Lorrain, Joseph Vernet[92]. Ici se troquent des mondes. C’est le lieu de la profusion et du baroque[93] où rien n’étonne car tout est transpercé et unifié par la lumière. Cela ne suffit pas. Tout ce qui est puissance de métamorphoses, transfiguration de la platitude en exaltation, changement de dimension réjouit Valéry. Écoutons ce qu’il nous dit de Rembrandt : « Rembrandt sait que la chair est de la boue dont la lumière fait de l’or… Il ne craint pas les ventres pesants, plissés en tabliers de peau épaisse et grasse, les membres gros, les mains rouges et lourdes, les visages très vulgaires. Mais… il les imprègne ou les effleure d’un soleil qui n’est qu’à lui, il mélange comme personne le réel, le mystère, le bestial et le divin »[94].

        Ce qui était pesanteur, étalement se rassemble, s’unifie pour bondir et s’élancer… C’est là l’essence même de la danse. Le cercle des mouvements de la danseuse, Athikté[95], se redresse jusqu’à n’être plus qu’un point, le moment même de la transmutation où la matière se subtilise. Incandescence : le corps se fait flamme, air léger, souffle, pneuma. Ce qui était dispersion dans l’extériorité devient énergie suprême. On dirait que le corps de la danseuse a absorbé tout l’espace qui est à ses pieds et qu’il pénètre maintenant dans un autre espace qui exige sa dissolution et qu’il nous signifie –éclatement cosmique. Les fragments du corps disloqués sont devenus autant d’étoiles…

 « Nous marchons dans le temps
Et nos corps éclatants
Ont des pas ineffables
Qui marquent dans les fables
 »…
Cantique des colonnes[96].

        Pas ineffables des cariatides : danseuses et colonnes. L’architecture est peut-être la danse de l’univers. « L’architecture est une ode de l’espace à lui-même »[97]. Entre le dedans et le dehors, il n’y a plus d’absurdes cloisons : il n’y a qu’un même espace, tantôt lumière, tantôt chaleur. L’artiste peut à juste titre se proclamer constructeur de l’univers. Les Latins, d’ailleurs n’avaient qu’un seul mot – templum pour désigner le temple et la portion du ciel qui surmonte le temple[98]. L’architecte, c’est-à-dire selon l’étymologie : le maître de tous les artisans, n’est-il pas le démiurge ? Pourquoi dès lors ne se permettrait-il pas de forger lui aussi selon sa fantaisie son propre nom : Eupalinos : celui qui annonce le retour (palin) du bien, du plaisir (eu) réalisant ainsi l’essence de l’art qui est demeure et désir[99].

        L’art est pour Valéry, liturgie. C’est pourquoi nous nous inscrivons en faux contre la conclusion que Cioran donne à son ouvrage : « Dans je ne sais plus quelle Upanishad, il est dit que l’essence de l’homme est la parole, que l’essence de la parole est hymne. Valéry eût souscrit à la première assertion et nié la seconde »[100]. Nous pensons au contraire que lorsque l’heure de l’office – service de l’esprit – a sonné, on voit s’avancer celui qui dans sa rigueur peut proclamer : « Tous les arts vivent de paroles »[101] car il a fait de la parole l’art créateur : la poésie.[102].

Régine Pietra
Professeur émérite de philosophie
Université Pierre Mendès France, Grenoble

Regine.pietra@wanadoo.fr

Article publié dans la « Revue d’esthétique » n°3, 1972.

 

[1].Lettres à quelqu’un, p. 188.

[2].Paul Valéry, Lettre d’un ami, éd. de la Pléiade, tome II, p. 46. Cet ami anonyme, c’est Valéry lui-même.

[3].Discours sur l’esthétique, I, pp. 1294 sq.

[4].Eupalinos, II, p. 88.

[5] Léonard et les philosophes, I, p. 1238. « Notre philosophe ne peut se résoudre à ne pas absorber dans sa lumière propre, toutes ces réalités qu’il voudrait bien assimiler à la sienne ou réduire en possibilités qui lui appartinssent. Il veut comprendre. Il veut les comprendre dans toute la force du mot. Il va donc méditer de se construire une science des valeurs d’action et une science des valeurs de l’expression ou de la création des émotions, - une éthique et une esthétique – comme si le palais de sa Pensée lui dût paraître imparfait sans ses deux ailes. »

[6] Léonard et les philosophes, I, p. 1250.

[7] Ibid., p. 1247.

[8] Cf. Berne Joffroy, « Valéry et les philosophes », Revue de Métaphysique et de Morale, janvier-mars 1959.

[9] Lettes à quelques-uns, p. 217.

[10] « Je conçois, maintenant, dit Phèdre à Socrate, comme tu as pu hésiter entre le construire et le connaître. » Et Socrate de répondre : « Il faut choisir d’être un homme ou bien un esprit. » II, 126.

[11] Cahier XV, p. 765. Cf. aussi Cahier XXV, p. 264.

[12] II, p. 17.

[13] Socrate, on le sait, regrette amèrement de n’avoir pas suivi sa vocation seconde qui était celle de l’architecture.

[14] Cf. page de garde de l’édition de 1942.

[15] Lettres à quelques-uns, p. 141.

[16] Il s’agit de l’ouvrage de Maurice Denis, Nouvelles théories, édité chez louis Rouart, 1921.

[17] Léonard et les philosophes, I, p. 1259.

[18] Vues, p. 217.

[19] Autour de Corot, II, p. 1308.

[20] Assertion leibnizienne qui pouvait séduire Valéry… à condition d’omettre la dernière partie de la phrase : « exercice d’arithmétique d’un esprit… qui ne sait pas qu’il compte ».

[21] I, p. 1296.

[22] Mélange, I, p. 308.

[23] Faust, II, p. 291.

[24] Berthe Morisot, II, p. 1305.

[25] Lettre à P. Louÿs, II, p. 1574.

[26] Le mot est de Valéry, II, p. 894.

[27] Op. cit. II, p. 1574. Cf. aussi I, p. 1090.

[28] .II, p. 1573. Cette lettre à P. Louÿs qu’il faudrait citer in extenso présente les effets de la musique sur la sensibilité comme les manifestations d’un trouble qui tiendrait à la fois de la crise d’hystérie et de la crise d’épilepsie.

[29] .I, p. 1573. Ceci se trouve confirmé par ce paragraphe de Choses tues, II, p. 476 : « La musique m’ennuie au bout d’un peu de temps et d’autant plus court qu’elle a eu plus d’action sur moi. C’est qu’elle vient gêner ce qu’elle vient d’engendrer en moi, de pensées, de clartés, de types et de prémisses…

J’en conclus que le vrai connaisseur en cet art est celui auquel il ne suggère rien. »

[30] A P. Louÿs, 6, 10 juin 1917.

[31] Il en serait du plaisir esthétique comme « des nombres que l’analyse ne définit que par négations », I, p. 1311.

[32] I, p. 1308.

[33] I, p. 1165.

[34] II, p. 547.

[35] Poème et pensée abstraite, I, p. 1331.

[36] Notion générale de l’art, I, p. 1407.

[37] Première leçon du cours de poétique, I, p. 1355.

[38] I, p. 298.

[39] R. Char, « Seuls demeurent ».

[40] Berthe Morisot, II, p. 1304.

[41] C’est à Léonard que Valéry songe ici. Cf. I, p. 1260. D’une façon tout à fait différente, Valéry dit la même chose : « Le peintre ne doit pas faire ce qu’il voit mais ce qui sera vu », II, p. 896.

[42] Psaume 5, I, p. 337. Dans Tel Quel, II, p. 560, Valéry écrit : «La surprise, objet de l’art ? Il n’y faut pas de surprises finies qui consistent dans le seul inattendu, mais des surprises infinies, qui sont obtenues, par une disposition toujours renaissante et contre laquelle toute l’attente du monde ne peut prévaloir. »

[43] Valéry dénonce avec véhémence la « rhétorique du choc », II, p. 1220, à laquelle s’adonnent les « Modernes », II, p.1240, à la recherche d’effets faciles.

[44] Eupalinos, II, p. 87.

[45] Ibid., II, p. 92.

[46] Vues, p. 288.

[47] I, p. 1342.

[48] Valéry aimait cette brutalité verbale qui ne scandalise que les rustres. Dans Tel quel il commente ainsi sa pensée : « L’objet d’art, excrément précieux comme tant d’excréments et de déchets le sont : l’encens, la myrrhe, l’ambre gris. » II, p. 674.

[49] Mélange, I, p. 319.

[50] II, p. 1191, Degas Danse. Dessin.

[51] Eupalinos, II, p. 104. Un tel point de vue serait à réexaminer en fonction des théories de l’art abstrait.

[52] .On sait que Descartes est le philosophe préféré de Valéry – qui l’a célébré à plusieurs reprises – bien qu’il ne l’ait lu que fort tard. Cf. I, pp. 787-854.

[53] « La nature. Dictionnaire pour Delacroix ; pour Corot, le modèle », II, p. 1311.

[54] Autour de Corot, II. P. 1323.

[55] II, p. 903. et cf. aussi Vues, p.327.

[56] II, p. 1311.

[57] Eupalinos, II, p.131.

[58] Autour de Corot, II, p. 1316.

[59] Cf. dans Léonard et les philosophes, II, p. 1252. « Savoir ne suffit point à cette nature nombreuse et volontaire ; c’est le pouvoir qui lui importe. »

[60] II, pp. 91 sq.

[61] « Durée provient de Dur », (I, p. 1159). Cf. aussi Vues, p. 332.

[62] De l’éminente dignité des arts du feu, II, p. 1241.

[63] C’est dans une lettre qu’il écrit à Gide (en 1908) que Valéry lui fait part de ces propos de Degas. René Piot (1869-1934) est un peintre décorateur, auteur de fresques, qu’André Gide avait chargé de décorer le hall de sa villa d’Auteuil in Correspondance Gide-Valéry, p. 416.

[64] « De tous les actes, le plus complet est celui de construire », II, p. 1316.

[65] Eupalinos, II, p. 92.

[66] Nous n’entrerons pas dans le débat – peut-être vain – de savoir à quel type de danse Valéry pensait : danse classique ou danse rythmique (Isadora Duncan) ? Sur ce point, cf. le très intéressant article de M. Brillant in La Muse française, 1930. Valéry avoue avoir examiné l’ouvrage de Maurice Emmanuel, Essai sur l’orchestique grecque. La référence demeure Mallarmé : « La danseuse n’est pas une femme qui danse pour les motifs juxtaposés qu’elle n’est pas une femme… et qu’elle ne danse pas. », Pléiade, p. 304.

[67] Eupalinos, II, pp. 92 sq. Les idées développées ici sont d’origine pythagoricienne : analogies entre les proportions du corps humain et celles du temps. On peut penser que Valéry connaissait par l’intermédiaire de Vitruve, De architectura, Livre III.

[68] Elle peut cependant même aux yeux de son auteur ne jamais être achevée. Valéry admirait chez Degas cette insatisfaction constante qui lui faisait reprendre des tableaux terminés de longue date. Il faut relire les anecdotes rapportées à ce sujet in Degas. Danse. Dessin, II, p. 1232 sq.

[69] Mallarmé, Œuvres, Pléiade, p. 366.

[70] Degas. Danse. Dessin, II, p. 1183.

[71] Colonel Godchot, Essai de traduction en français du Cimetière Marin, l’effort clartéiste, juin 1933. Dans la lettre d’un ami (Mr Teste), II, p. 52 Valéry écrit : « Il ne manque point de personnes, et doctes et bénignes, et bien disposées, qui attendent pour me lire que l’on m’ait traduit en français ».

[72] « Si l’on classe les arts, on est fatalement conduit à cette conséquence que la fabrication du pire musicien l’emporte sur le plus beau travail de Rembrandt », I, p. 1574. Conséquence qui n’est fatale qu’à partir d’un certain nombre de présupposés, que nous allons analyser.

[73] Fragments des Mémoires d’un poème, I, p. 1472.

[74] Nous avons, malgré le reproche que Valéry en faisait à P. Louÿs, (II, p. 1574), oublié dans « la classification de mettre en tête la cuisine, qui n’imite pas plus les choses que la musique (et même moins). »

[75] Eupalinos, II, p. 204. Sur les différents points communs entre peinture et musique, cf. Histoire d’Amphion, II, p. 1279.

[76] Paradoxe sur l’architecte, II, p. 1403. C’est là un des tout premiers textes de Valéry. La passion de Valéry pour l’architecture date de l’enfance, puisque dès l’âge de treize ans, Valéry lit le Dictionnaire d’architecture de Viollet le Duc et la Grammaire de l’ornement d’Owen Jones.

[77] Eupalinos, II, p ; 105.

[78] Amphion. Mélodrame, musique d’A. Honegger. Dédié à Ida Rubinstein (représenté à Paris en 1931), I, pp. 166 sq.

[79] I, 173. L’idée d’un engendrement de l’architecture par la musique n’est pas nouvelle dans la pensée de Valéry. Dès le Paradoxe sur l’architecte, Valéry l’exprime. Le symbole ici n’est pas Amphion, mais Orphée, cf. II, p. 1405 et I, p. 1539.

« Il chante, assis au bord du ciel splendide, Orphée !

Son œuvre se revêt d’un vespéral trophée

Et sa lyre divine enchante les porphyres,

Car le temple érigé par ce musicien

Unit la sûreté des rythmes anciens

A l’âme immense du grand hymne sur la lyre !...

[80] Correspondance avec Gide, p. 94.

[81] Introduction à la méthode de Léonard, I, p. 1185.

[82] I, p. 1184.

[83] Eupalinos, II, p. 101.

[84] Degas. Danse. Dessin, II, p. 1238. Il y a pourtant chez Valéry une réhabilitation de la notion de surface – de superficie et de superficiel. Cette valorisation de la surface se fait surtout contre l’idée de profondeur (mot-gouffre qui irritait suprêmement Valéry). Elle ne saurait cependant prévaloir face à celle de volume.

[85] II, p. 1574.

[86] Mélange, I, p. 290.

[87] II, p. 101.

[88] Mon buste, I, p. 1360.

[89] Le problème des musées, II, p. 1293.

[90] I, p. 336.

[91] II, p. 101.

[92] « Je passerais mes jours à regarder ce que Joseph Vernet, peintre de belles marines, appelait les différents travaux d’un port de mer… Claude Lorrain… exalte l’ordre et la splendeur idéale des grands ports de la Méditerranée : Gênes, Marseille ou Naples transfigurées, l’architecture du décor, les profils de la terre, la perspective des eaux, se composant comme la scène d’un théâtre où ne viendrait agir, chanter, mourir parfois, qu’un seul personnage : la lumière. » I, p. 1084.

[93] Il y aurait une étude intéressante à faire du baroque chez Valéry. Très sensible dans sa jeunesse à l’aspect baroque du catholicisme (cf. les premières lettres à Gide, influences sans doute d’Huysmans) Valéry ne gardera du baroque que le goût de l’ornement pur.

[94] p. II. 1198.

[95] Cf. L’âme et la danse.

[96] I, p 118..

[97] Cahier VII, p. 208. Valéry poursuit : « Elle doit faire voir les propriétés de l’espace et en particulier son hétérogénéité quant à l’opération de l’esprit, aux mouvement virtuels. »

[98] Cf. L. Julien-Caïn, Trois essais sur Paul Valéry, p. 187.

[99] Par là nous rejoignons ce dont nous étions partis. L’architecture accomplit l’esthétique. Elle en est le monument. L’écriture de la pierre installe sous ses voûtes la parole qui vit le Beau. Ainsi comprenons-nous cette affirmation de Valéry : « Si l’esthétique pouvait être, les arts s’évanouiraient nécessairement devant elle, c’est-à-dire devant leur essence. » I, p. 1240.

[100] Cioran, Valéry face à ses idoles, l’Herne, 1970, pp. 44-45. Le mot « hymne », est-il si différent de celui de « charmes » ?

[101] Autour de Corot, II, p. 1307.

[102] Si nous n’avons pas parlé ici de la poésie – attitude paradoxale lorsqu’il s’agit d’esthétique – c’est parce qu’elle nous semblait requérir des développements spécifiques et trop amples pour notre propos.